и пародийно искаженные потомки сталинского порядка. Оба находятся в плену у образов охранки и физической силы – тех аспектов евразийского правления, которыми заворожен Дугин. Оба восхищаются единым сильным маскулинным лидером. Просто Мария ищет сильного телом вождя, который спасет человечество, а Володин в своих фантазиях обращает внимание на параллели между сталинским режимом и христианской космологией. В отличие от Дугина, защитника силового централизованного правления, Пелевин остроумно дискредитирует эту идею, с одной стороны, сравнивая чекистских «героев» с персонажами голливудской и американской массовой культуры, а с другой – проводя параллели между тоталитарным государством, криминальными структурами и религиозной космологией.
Ни один из упомянутых персонажей не может выйти за пределы материального, телесного мира, контролируемого физической, принудительной силой. Хотя Володин полностью не разделяет физического и философского материализма Марии, его разум все же комичным образом привязан к материальному. В ходе лечения одно из самых странных заданий, назначенных пациентам во время сеансов арт-терапии, – рисовать бюст Аристотеля, очевидно с целью внушить им простое материалистическое мировоззрение вместе с психическим здоровьем. У Марии нет проблем с рисованием Аристотеля, но Володин, ищущий высшую истину, возражает против этого мероприятия. Они вступают в философскую перепалку по поводу относительной «реальности» материального мира и мира идеального. Спор, предметом которого служит шестисотый «мерседес», главный символ материального успеха постсоветских времен, завязывается после того, как Петр интересуется, почему пациенты должны рисовать именно Аристотеля.
Стоит подробно процитировать этот отрывок, чтобы дать представление о юморе, с которым Пелевин нападает и на материализм, и на идеализм. Володин замечает:
– Мы почему все в дурке сидим? Нас здесь к реальности вернуть хотят. И Аристотеля этого мы потому именно и рисуем, что это он – реальность с шестисотыми «мерседесами», куда ты, Мария, выписаться хочешь, придумал.
– А что, до него ее не было? – спросил Мария.
– До него не было, – отрезал Володин.
– Это как?
– Не поймешь, – сказал Володин.
– А ты попробуй объясни, – сказал Мария. – Может, и пойму.
– Ну скажи, почему этот «мерседес» реальный? – спросил Володин.
Несколько секунд Мария мучительно думал.
– Потому что он из железа сделан, – сказал он, – вот почему.
А это железо можно подойти и потрогать.
– То есть ты хочешь сказать, что реальным его делает некая субстанция, из которой он состоит?
Мария задумался.
– В общем, да, – сказал он.
– Вот поэтому мы Аристотеля и рисуем. Потому что до него никакой субстанции не было, – сказал Володин.
– А что же было?
– Был главный небесный автомобиль, – сказал Володин, – по сравнению с которым твой шестисотый «мерседес» – говно полное. Этот небесный автомобиль был абсолютно совершенным. И все понятия и образы, относящиеся к автомобильности, содержались в нем одном. А так называемые реальные автомобили, которые ездили по дорогам Древней Греции, считались просто его несовершенными тенями. Как бы проекциями. Понял? (ЧП, 140–141).
Абсурдный анализ аристотелевского материализма на примере шестисотого «мерседеса» продолжается:
– А дальше Аристотель взял и сказал, что главный небесный автомобиль, конечно, есть. И все земные машины, разумеется, являются просто его искаженными отражениями в тусклом и кривом зеркале бытия. В то время спорить с этим было нельзя. Но кроме первообраза и отражения, сказал Аристотель, есть еще одна вещь. Тот материал, который принимает форму этого автомобиля. Субстанция, обладающая самосуществованием. Железо, как ты выразился. И вот эта субстанция и сделала мир реальным. С нее вся эта ебаная рыночная экономика и началась. Потому что до этого все вещи на земле были просто отражениями, а какая реальность, скажи мне, может быть у отражения? Реально только то, что эти отражения создает (ЧП, 141).
Узкий прагматик Мария побеждает, демонстрируя определенный здравый смысл, благодаря которому вскорости освободится из психиатрической больницы. Когда Володин спрашивает Марию о том, что именно он понял из этой лекции, Мария ловит Володина на практической детали, на которой, собственно, и строится философская комедия Пелевина: «Понятно, что ты псих в натуре. Какие же в Древней Греции могли быть автомобили?» Володин с отвращением предрекает Марии скорую выписку. И он прав в том смысле, что Просто Мария наиболее близок к понятиям Тимура Тимуровича о здоровой психике: ему не хватает интеллекта для постижения других реальностей. Даже фантазии Марии не выходят за пределы Москвы. Между тем Володин интересен своими попытками, как философскими, так и психоделическими, выйти за рамки простого материализма. При том он ограничен своей глубокой привязанностью к символам физической силы и мощи.
* * *
Образами Володина и Просто Марии Пелевин и ограничивается, чтобы завершить свои комико-философские рассуждения, опровергающие привязку личности ко времени и пространству. В плане раскрытия русской идентичности с ее бедами и невзгодами два других пациента, Петр Пустота и Семен Сердюк, гораздо интереснее, чем Володин и Просто Мария. Структурно важны оба: Петр – рассказчик и автор романа, Сердюк – единственный персонаж, у которого нет двойника в фантазиях Петра 1919 года. Две части, ключевые для каждого из этих персонажей, составляют структурный центр книги (это пятая и шестая из десяти частей романа). Еще важнее то, что Петру в его фантазии удается вписать почти всех обитателей психиатрической больницы в историю о Гражданской войне. Мы уже говорили о параллельности фигур вождей, барона Юнгерна и Тимура Тимуровича. Кроме того, двойник есть у Марии – это пулеметчица Анна; употребляющий наркотики офицер Григорий Котовский – двойник Володина. Даже санитары имеют своих двойников в 1919 году. Поскольку только Сердюк остается за пределами фантастических построений Петра, позволено спросить, почему это так. Ответ на вопрос Петра о российской идентичности, почему Россия «в беде», можно найти в глубинах психики Сердюка.
Прежде чем перейти к Сердюку, обратимся к Петру как части рушащейся постсоветской имперской психики. Можно сказать, что у Петра на передний план выдвигаются национально-имперская психологическая «стадия зеркала» и воображаемый порядок. В эпический критический момент зарождения советского строя Петр сосредоточен на себе и своих амбициях. Он превращается в резкого, дерзкого поэта-авангардиста и одновременно героя Гражданской войны, а далее, в конце концов, – героя собственного интригующего романа, в котором он изображает психбольницу постсоветского времени и переосмысляет ее и ее обитателей (кроме Сердюка) как персонажей Гражданской войны. В качестве поэта-авангардиста он пишет стихи, которые, несомненно, являются «пощечиной общественному вкусу», если вспомнить название футуристического манифеста 1912 года. Его поэтическая книга «Песни царства „Я“» удостоилась похвалы мэтра модернистской поэзии Валерия Брюсова. В 1919 году в кафе «Музыкальная табакерка» он декламирует свое произведение «Реввоенсонет», посвященное убитому чекисту Фанерному, чью
