Водить студентов по улицам старший преподаватель Каминка не стал, но перспективе обучать перестал, про горизонт не упоминал и замечаний на этот счет не делал. В конце концов, до пенсии ему оставались считаные годы.
Однажды, в середине первого семестра, после урока, на котором он по ходу дела процитировал фразу немецкого композитора Пауля Хиндемита: «Когда мне заказывают траурный марш, я не душу свою жену, чтобы испытать скорбь и отчаяние, а когда мне заказывают свадебный марш, не бегу на улицу искать девушку, чтобы влюбиться. Я знаю, как это делается», к нему подошли два студента. Один из них, набычась, сказал:
– Мы хотим уметь рисовать табуретку, как она есть.
А второй добавил:
– Самовыражаться мы можем где угодно, а здесь мы хотим научиться, как это делается профессионально.
Художник Каминка в растерянности смотрел на стоящих перед ним юношей, в чьих глазах настойчивость, жажда и задор были смешаны с уважением и доверием. И вдруг вспомнил, как много лет назад, зимним вечером, вцепившись окоченевшими руками в тяжелую папку своих работ, тащил ее по гудящему, остро бьющим по лицу снегом переулку на показ художнику Батенину, тогдашнему своему кумиру, который согласился посмотреть работы застенчивого мальчишки, глядевшего на него умоляющими восторженными глазами. Он, словно отгоняя наваждение, мотнул головой, неуклюже повел руками и неожиданно для себя самого сказал:
– Ну, что ж. Приходите в мастерскую. Это около главпочты. В пятницу. Там и стоянку легко найти.
Довольно быстро у него набралась группа в полтора десятка человек. Каминка рассказывал им, что перспектива – это не точка схода на горизонте, а способ перевода с языка трехмерного пространства на язык двумерного. Что, как любой перевод, это не копирование, а творческая работа. Что перспектива есть не что иное, как пластический эквивалент мировоззрения определенной эпохи, поэтому перспектив много, поэтому нет «правильной» перспективы, и что в каком-то смысле запрет на итальянскую иллюзорную перспективу справедлив, ибо она не отражает индивидуалистический дух эпохи. Что научиться рисовать табуретку, как она есть, не самоцель и что учить законы надо для того, чтобы уметь их обходить, ибо каждый хороший художник – преступник, а преступнику необходимо знать законы, иначе он неминуемо попадается…
На выставке в конце года работы его группы настолько отличались от работ остальных студентов, что Дуду Нам ал ь заподозрил что-то неладное. После короткого расследования правда о пятничных уроках выплыла наружу, и разразился скандал…
Глава 2
Рассказывающая о западне, в которую попал художник Каминка
Четыре судьбоносных бетховенских удара пронзили благостную тишину замершего в субботнем оцепенении города. На пороге мастерской художника Каминки стояли его коллеги по службе в Академии. Похожий на постаревшего теленка, Асаф бен Арье, симпатичный мужик лет пятидесяти, с кольцами сивых волос, падающих на упрямую выпуклость лба, во всегдашних своих рваных, застиранных джинсах и черной футболке, был одним из любимцев художественного истеблишмента. Выросший на границе с Ливаном, в тоскливом городишке Киръят Шмона, где единственным развлечением были гашиш и ракетные обстрелы, он после службы в армии поступил в Бецалель. Простодушный, способный юноша был идеальным материалом этакой tabula rasa, на которой горящими письменами запечатлевалось все, чему учили его знаменитые профессора. Затем он поучился в Нью-Йорке, вернулся, начал работать с одной из самых модных тель-авивских галерей, и с год назад его выставка «Образ и Материал» – небольшие квадраты негрунтованного холста с мазком синей краски посередине, под названием «Море», голубой, под названием «Небо», желтой, под названием «Песок», и так далее – принесла ему восторженные отзывы критиков и приз Главы Правительства в номинации «Пластическое искусство». Художник Каминка общего восторга, как и ожидалось, не разделял, а от вопросов отделывался загадочной фразой: «Японец, он нет».
Рядом с Асафом стояла Смадар Элькаям, костистая брюнетка лет под сорок, одетая в черные тайцы и спадающую с плеч черную накидку с палестинским орнаментом. Пальцы тяжелых больших кистей рук были закованы в крупные перстни. Под синего цвета волосами в правой изломанной черной брови блестела золотая булавка, из крашенных темно-фиолетовой помадой губ свисала сигарета, а черные, конские, окруженные тонким колечком синеватого белка зрачки мрачно метались в темных глазницах, быстро перепрыгивая с предмета на предмет, с лица на лицо, цепко ощупывая и оценивая степень пригодности объекта к проекту, который назывался «Жизнь и творчество Смадар Элькаям». В этой женщине постоянно бурлило плохо скрываемое беспокойство, что проект этот подвергается неопределенным, но очевидным враждебным проискам с целью оттеснить ее из эпицентра художественной жизни куда-нибудь подальше, а то и вовсе задвинуть в тень, где сохнут лишенные живительного внимания сотни ее коллег, так и не сумевших пробиться на арену, где места хватает лишь немногим, самым упорным и изобретательным бойцам. Тревога эта была отнюдь не беспочвенной, ибо любой успех вызывает мутную и небезопасную волну зависти и интриг, и, хотя до сих пор все ее начинания пользовались исключительным успехом, бдительность была вполне уместна и к тому же принуждала Смадар к постоянной активности, что, надо признать, только шло ей на пользу. Как и Асаф, выпускница Бецалеля, она произвела фурор выставкой, открывшей серию экспозиций, где выставлялись произведения, основой которых служили коричневые бумажные пакеты сети кафе «Гилель». «Эспрессив Эктив» – название стиля художницы отражало стимулирующее действие эспрессо, с одной стороны, и экспрессивность творчества художницы – с другой.
«Атмосфера, цвет, освещение и энергетика кафе пришлись мне по душе. В результате долгих размышлений и глубокой внутренней работы я разработала новую технику многослойной живописи, основанной на использовании способности бумажных пакетов впитывать краску для мебели, которую я раздобыла в соседней столярной мастерской» – эта фраза из ее интервью вошла в академический курс креативного мышления в качестве примера реализации внутреннего мира художника в адекватном материале.
Однако самым звонким, принесшим ей приз Тель-Авива и в том же году представлявшим Израиль на Венецианской биеннале, стал проект Смадар под названием «Происшествия». На этот раз она основала направление «клемонаполуизм». На разложенные на полу холсты Смадар распыляла краску из аэрозольных баллончиков, ходила по ним босиком, а потом вешала их на стену, где происходил трансцендентный акт впитывания краски холстом по собственной его воле. «Мои произведения, – сказала Смадар в интервью пятничному культурному приложению к газете “Гаарец”, – это цельный рассказ, но не обо мне самой, а о посетителях музея. Цветные пятна, как кляксы Роршаха, проникают в сознание и чувства зрителя, а затем выплескиваются в виде эмоций и переживаний. Революционным актом моего творчества является тот факт, что не только зрители пытаются найти логику в экспозиции, но и сами картины, висящие на стенах, ищут смысл в том, что кто-то приходит в музей, для того, чтобы на них посмотреть». Пресса устроила Смадар овацию. «Самоанализ, вдохновение, уединение, созерцание – все это необходимо, чтобы разглядеть и понять работы Смадар Элькаям. Пятна и линии работ направляют зрителей, заставляя совершить внутреннее путешествие в глубины собственной души, – писал ведущий критик Коби Биренбаум в журнале “Садиа”. – Через эти абстрактные полотна, через их точно выверенную беспорядочность, приходит понимание, что у каждого душевного движения есть причины, а также последствия, понимание чего требует определенной работы: созерцания!»
