уверен, что история популярной музыки, особенно в последние полвека, – это именно история жанров. Они укрепляются и делятся на новые жанры; они видоизменяются или, наоборот, упрямо отказываются видоизменяться; они остаются живы даже тогда, когда кажется, что готовы сгинуть или слиться друг с другом (по ощущению, примерно каждые десять лет определенный жанр становится настолько популярным, что люди начинают опасаться, как бы поп-мейнстрим не поглотил его полностью). Живучесть жанровых ярлыков повлияла и на то, как музыка создается и записывается, и на то, как мы ее слушаем, и эта книга подтверждает это. Она – буквально о жанрах.
Такой взгляд на популярную музыку неизбежно сбивает пафос – но не факт, что это плохо. Поп-музыка (в широком смысле слова) часто мыслится результатом деятельности целого выводка харизматичных гениев – и, соответственно, обсуждается в почти молитвенном регистре. Между тем ей самой вообще-то зачастую свойственна, наоборот, непочтительность. Да, гении играли важную роль и в истории жанров – от Джонни Кэша до группы N. W. A. Но фокус на жанрах позволяет нам задуматься и о других звездах – о хитмейкерах, про которых не снимают фильмы-блокбастеры. Таких, как, скажем, ансамбль Grand Funk Railroad: одно время – самая популярная рок-группа в США, хотя многие критики не могли понять почему. Или Милли Джексон, пионерка ритм-энд-блюза, которая не смогла смириться с наступлением эпохи диско. Или Тоби Кит, олицетворявший многое из того, что люди любят и ненавидят в кантри 2000-х. Многие герои этой книги не преодолевали жанровых границ – одни даже не пытались, другие попробовали и потерпели неудачу. Некоторые из них всю жизнь отбивались от обвинений в том, что их музыка слишком стандартна – в уничижительном смысле слова, – как будто любой артист, обожаемый тем или иным сообществом, автоматически лишен воображения. Критика “стандартизированной” музыки – частный случай самой распространенной претензии к поп-музыке в целом, согласно которой популярность (по крайней мере в некоторых ее видах) заведомо развращает. Да, в последние полвека многие музыканты и слушатели принадлежали к своим кланам. И что в этом дурного?
Яркое / популярное / интересное
В 2002 году меня наняли поп-музыкальным критиком в New York Times. Это была работа мечты, позволявшая мне – или, точнее говоря, обязывавшая меня не делать почти ничего, кроме как слушать музыку и писать о том, что я слышу. В 2005-м газета отправила меня в калифорнийскую пустыню освещать фестиваль “Коачелла” – событие огромного масштаба, позволившее американским музыкальным фестивалям под открытым небом превратиться во всамделишный экономический феномен. Я бродил от одной сцены к другой, пытаясь услышать как можно больше музыки и подольше зависая на выступлениях, которые казались особенно яркими, популярными или интересными. Таковы были мои стандарты – и на фестивалях, и в жизни в целом: я писал о музыке, которая была яркой, популярной или интересной – именно в этой последовательности. Особо я выделял музыкантов, соответствовавших минимум двум из этих критериев, а к тем, кто отвечал лишь последнему, наименее важному, наоборот, относился максимально требовательно (по-моему, мы слишком много пишем о якобы “интересной” музыке, которая при этом не вызывает никаких эмоций ни у широкой публики, ни у автора текста; если она не яркая и не популярная, уверены ли мы, что она, тем не менее, интересная?).
К моменту, когда я оказался на “Коачелле”, я давно сжился с когнитивным диссонансом, вызванным необходимостью ходить на вечеринки по работе и перемещаться по ним с блокнотом в руках на фоне витающих в облаках тусовщиков. Музыкальные фестивали нравились мне не очень – вероятно, из-за привилегированной жизни, которую я имел возможность вести: как житель Нью-Йорка с постоянной работой в музыкальной сфере я имел доступ в любой клуб и к любому концерту в одном из самых невероятных городов мира. Разве этому мог что-то противопоставить какой-то фестиваль? Впрочем, “Коачеллу” я воспринимал как довольно приятное задание – особенно после того, как разобрался в сложноустроенной иерархии тамошних VIP-зон.
Когда поздно вечером, после окончания всех концертов, мы с друзьями сидели на одной из VIP-лужаек, к нам подошел стильный парень с широкой улыбкой. Это был Ясиин Бей, рэпер, тогда больше известный под псевдонимом Мос Деф. Несколькими годами ранее я брал у него интервью, и на “Коачелле” он неожиданно узнал меня и поприветствовал дружеским рукопожатием. “Жалко, что тебе не понравился мой альбом”, – сказал он.
Я успел напрочь об этом забыть. За полгода до нашей встречи я в своей рецензии назвал его свежий альбом “The New Danger” “тоскливым”. Я внутренне напрягся и приготовился к конфликту.
Однако Бей продолжал улыбаться. “Ну а мне он понравился”, – сказал он, пожав плечами. И таким образом необычайно изящно вывел нас из неизбежной ситуации предельной неловкости.
Музыканты имеют полное право чувствовать себя оскорбленными, когда критики, дружелюбно с ними общавшиеся, пишут отрицательные рецензии. Впрочем, если бы они общались недружелюбно, это тоже вряд ли помогло бы делу. Именно по этой причине я старался избегать интервью, работая в New York Times. В основном я позиционировал себя как обычного слушателя с компакт-диском или билетом на концерт, обладающего твердым мнением о прослушанном.
Некоторые из этих твердых мнений со временем смягчились: сегодня альбом “The New Danger” нравится мне больше, чем в 2004 году. Но чаще я обнаруживаю, что и сейчас люблю примерно то же, что любил тогда, – вне зависимости от того, согласна со мной широкая аудитория или нет. Вообще я скептически отношусь к переоценке ценностей – нет ли в этом зачастую конформистского стремления подстроиться под меняющуюся повестку? В этой книге я пишу прежде всего о том, как популярную музыку слышали ее современники, поэтому опираюсь в основном на рецензии и интервью тех времен, а также на показатели тиражей и чартовых успехов. Не секрет, что рекорд-компании порой пытались манипулировать этими данными – но не секрет и то, что у них далеко не всегда это получалось: не каждый альбом, вокруг которого искусственно поднимают шум, добирается до верхних строчек в хит-параде. Так или иначе, на протяжении истории поп-музыки чарты Billboard, главного еженедельного журнала о музыкальной индустрии, формировали наши представления о том, что такое успех и провал, – и это обстоятельство занятным образом усложняет некоторые хорошо известные сюжеты (многие ярчайшие, интереснейшие пластинки прошлых лет не были популярны – по крайней мере на первых порах). Имеющиеся у нас статистические данные скудны и неполноценны: да, рекорд-компании могут приблизительно сказать, сколько человек купило тот или иной альбом, – но как часто эти люди затем его слушали? И все же измерения Billboard полезны для корректировки искаженной картины, которую порой создает музыкальная агиография. Невероятное наследие
