предисловиями.
Уже здесь начиналась игра писателя с читателем. Первое предисловие подписано И. В. Коленкоровым. Во втором дана биографическая справка о нем со ссылкой на повесть «Люди», где «тепло и любовно» выведена его родная сестра Катерина Васильевна Коленкорова. Лишь в четвертом предисловии Зощенко объяснил:
«Неврастения, идеологическое шатание, крупные противоречия и меланхолия — вот чем пришлось наделить нам своего „выдвиженца“ И. В. Коленкорова. Сам же автор — писатель М. М. Зощенко, сын и брат таких же нездоровых людей, — давно перешагнул все это. И в настоящее время он никаких противоречий не имеет. У него на душе полная ясность и розы распускаются».
В таких объяснениях, как и вообще в многочисленных отступлениях Автора (Коленкорова? Зощенко?), сопровождающих каждый сюжет, звучала внутренняя ирония, комическое коварство. Подлинный смысл слов противоречил сказанному. Сам автор перешагнул все это — но душевного спокойствия все же нет, как ни уверяет он в обратном. Он остается «сыном и братом» своих неприкаянных персонажей.
Этих людей двойной автор Коленкоров-Зощенко в разных предисловиях определяет сходно.
«Эта книга специально написана о маленьком человеке, об обывателе, во всей его неприглядной красе… На общем фоне громадных масштабов и идей эти повести о мелких, слабых людях и обывателях, эта книга о жалкой уходящей жизни действительно, надо полагать, зазвучит для некоторых критиков какой-то визгливой флейтой, какой-то сентиментальной оскорбительной требухой».
«Тут перед вашими глазами пройдет целая галерея уходящих типов».
«В силу прошлых недоразумений писатель уведомляет критику, что лицо, от которого ведутся эти повести, есть, так сказать, воображаемое лицо. Это есть тот средний интеллигентный тип, которому случилось жить на переломе двух эпох».
В авторском фокусе соединяются, накладываются друг на друга два ключевых образа русской классики — «маленький человек» и «лишний человек» (средний интеллигентный тип). На переломе эпох их судьбы начинают драматически совпадать, рифмоваться.
В том же двадцать втором году, когда Зощенко сочиняет первую сентиментальную повесть, О. Мандельштам публикует пророческую статью «Конец романа». В ней шла речь не только о литературе — о судьбе человека и культуры в новой социальной реальности.
«Мера романа — человеческая биография или система биографий», — рассуждал Мандельштам. Поэтому старые романы от «Манон Леско» до «Анны Карениной» и «Мадам Бовари» были «столько же художественными событиями, сколько и событиями в общественной жизни. Происходило массовое самопознание современников, глядевших в зеркало романа, и массовое подражание, приспособление современников к типическим организмам романа. Роман воспитывал целые поколения, он был эпидемией, общественной модой, школой и религией».
Интерес к роману с его фабулой и психологической мотивировкой был, следовательно, интересом к частному человеку, признанием его роли и значения в истории. «Ясно, что, когда мы вступили в полосу могучих социальных движений, массовых организованных действий, когда борьба классов становится единственным настоящим и общепризнанным событием, акции личности падают в сознании современников, и вместе с ними падают влияние и сила романа… — диагностирует Мандельштам. — Дальнейшая судьба романа будет не чем иным, как историей распыления биографии как формы личного существования, даже больше чем распыления — катастрофической гибелью биографии…
Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз, и законами их деятельности, как столкновением шаров на бильярдном поле, управляет один принцип: угол падения равен углу отражения. Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе, фабуле и всему, что ей сопутствует. Кроме того, интерес к психологической мотивировке, куда так искусно спасался упадочный роман, уже предчувствуя свою гибель, в корне подорван и дискредитирован наступившим бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится все более жестокой. Само понятие действия личности подменяется другим, более содержательным социально, понятием приспособления»[8].
Бессилие психологических мотивов перед реальными силами, вышедшими на арену истории, становится внутренней темой книги Зощенко. Распыление, гибель, исчезновение — итогом жизни практически всех героев.
«Сентиментальные повести» свидетельствуют о том, что всякие «сантименты» кончились. Наступила жестокая эпоха выживания.
Зощенко, как уже сказано, сознательно ступает в след романа, в след русской классики, варьируя ее темы и сюжеты, но перенося ее героев в современность. Тем отчетливее становятся разрыв времен, глубина пропасти, масштабы катастрофы.
Название цикла напоминает о Карамзине с его «Бедной Лизой» и незаконченным «Рыцарем нашего времени».
Повесть «Коза» — история бедного чиновника, коллежского регистратора Забежкина — предельно точная вариация, калька гоголевской «Шинели». У обоих героев, безнадежно одиноких, затерянных в чужом и чуждом мире чиновного Петербурга, возникает убогая, но теплая мечта (шинель у одного, коза у другого). Она разрушается жестокой реальностью (шинель крадут, коза оказывается чужой). После этого Акакий Акакиевич умирает, а Забежкин исчезает, растворяется в пространстве.
«Я брат твой», — звенят в сознании гоголевского молодого человека слова, которые он будто бы слышал от Башмачкина, обижаемого департаментскими шутниками. «Ну, как, брат Забежкин? — спрашивает в минуту прозрения вытеснивший его из жизни, из сердца Домны Павловны владелец козы. — Ну, терпи, терпи. Русскому человеку невозможно, чтоб не терпеть. Терпи, брат Забежкин».
История драматической любви Аполлона Семеновича Перепенчука и Тамары Омельченко варьирует уже тургеневские сюжеты (скажем, «Дневника лишнего человека» или «Накануне»).
Короткая повесть «Мудрость» с главным мотивом запоздавшего прозрения и внезапной смерти отсылает к «Обломову» и чеховским рассказам. Чеховскую миниатюру «О бренности» (1886) можно считать прямым анекдотическим источником драматической новеллы Зощенко.
«Страшная ночь» переводит в гротескно-фантасмагорический план сюжет еще одного чеховского рассказа — «Упразднили!» (1885). Чеховский отставной прапорщик Вывертов потрясен и поражен неожиданным упразднением его прежнего чина: «Ежели я теперь не прапорщик, то кто же я такой? Никто? Нуль? Стало быть, ежели я вас понимаю, мне может теперь всякий сгрубить, может на меня тыкнуть?» В его воображении возникает и такая картина:
«Вылезая из брички, он робко взглянул на небо: не упразднили ли уж и солнца?»
В сознании зощенковского музыканта Котофеева возможное изобретение электрического треугольника приобретает апокалипсические масштабы: «Если игру скинуть с жизни, как же жить тогда? Чем, кроме этого, я прикреплен?» И тогда, преследуемый толпой, он бросается на колокольню: «Борис Иванович Котофеев, с трудом раскачивая тяжелый медный язык, бил по колоколу, будто нарочно стараясь этим разбудить весь город, всех людей».
Повесть «Веселое приключение», напротив, в анекдотическом ключе трансформирует фабулы «Пиковой дамы» и «Преступления и наказания»: молодой человек является причиной смерти богатой старухи и получает наследство. Однако у Зощенко дело вовсе не в философии, не в желании «мысль разрешить» и позволить себе «кровь по совести», а всего-навсего в поиске денег на поход в кино с любимой девушкой.
«В чем, собственно, дело? — успокаивал
