же восприятия осуществляются осознанно. Здесь начинают «работать» методы анализа и применяться различные стратегии, о которых нам еще придется говорить. Несмотря на то, что второй вид интерпретации может подвести под нее более основательную базу, найти убедительную аргументацию, первый ее вид также оказывается чрезвычайно важным. Часто его влияние можно обнаружить в самой продуманно научной интерпретации.
Интерпретация как способность сознания деформировать окружающую действительность ставит перед человеком вопрос о соответствии мысленного феномена реальному явлению, или вопрос о мере той самой «личностной кривизны», о которой речь шла выше. Вслед за этим вопросом возникают и другие: имеется ли предел интерпретации и бесконечно ли пространство обитания интерпретации того или иного текста – литературного или музыкального. И, конечно, во весь рост встает главный вопрос – каковы права (и обязанности!) интерпретатора? Скажем сразу, не существует точных границ, раз и навсегда отмеренной зоны, в которой интерпретатор может дать волю своей фантазии, как и нет свода интерпретаторских прав. Но, тем не менее, (о чем пойдет речь ниже) существует диалектика прав художественного текста и его интерпретатора.
Но бывает ли вообще «правильная интерпретация»? Она возникает, когда интерпретатор является двойником автора. Это и есть тот «идеальный читатель», о котором мечтают некоторые авторы, но в действительности его не существует. Меру авторско-читательской дистанции определяет каждая эпоха, то «одергивающая» интерпретатора, то дающая ему свободу.
Одним из проявлений этой закономерности можно считать периодическую пульсацию ценностных установок «субъективного» и «объективного» исполнения, порождающую то эстетику свободной игры поздней листовской школы, то тягу к аутентичности, возникающую, как правило, на рубеже веков.
Говоря о диалектике взаимоотношений автора и интерпретатора, следует учесть одно звено, с необходимостью встающее между ними. Это – художественный текст, литературный, музыкальный, живописный, кинематографический и т. д. Так возникает эстетическая «триада» – «автор», «текст», «интерпретатор». Прибавление этого звена делает взаимоотношения внутри триады достаточно сложным. Рассмотрим вкратце разные виды этих отношений.
Существуют две крайние точки зрения: одна, утверждающая, что текст самодостаточен и не требует интерпретации (как тут не вспомнить «идеального» читателя – двойника автора текста), другая – интерпретатор совершенно свободен в трактовке текста. Именно так рассуждает американский философ Ричард Рорти: «сильный читатель, – считает он, – должен вкладывать свое видение в текст, независимо от того, насколько оно совпадает с авторским» [10, 287]. В последнем случае возникает опасность «гиперинтерпретации», далеко уводящей от авторского смысла.
Между крайними позициями располагаются те, которых, как представляется, можно придерживаться и современным музыкантам-исполнителям:
1) интерпретатор обладает некоторой свободой, однако, извлекаемый им из текста смысл не должен стать произвольным;
2) интерпретатор может трактовать текст иначе, чем автор, но он не должен забывать, что он – не творец, а «сотворец». Как считал К. Н. Игумнов, исполнитель, конечно, посредник, но посредник творящий. Значит, его фантазия должна развиваться в том смысловом пространстве, которое «отгородил» для него автор (вспомним, однако, что для любого творчества, требуются известные ограничения);
3) смысл текста, извлекаемый интерпретатором, обуславливается культурно-историческим контекстом, личностью интерпретатора и самой ситуацией интерпретации.
При всей справедливости приведенных мнений, они все – же не дают ответа на естественный вопрос, где же искать смысл и как его интерпретировать. Вся проблема в том, что смысл текста не вписан в текст. Смысл – это сокровище, спрятанное в словах или звуках и его надо достать, напрягая собственный интеллект и свои способности. В серьезном произведении смысл многогранен, многомерен и, в принципе, неисчерпаем. При этом он способен повернуться той стороной, той гранью, которая важна для данного интерпретатора и открыть ему лишь то, что тот в состоянии вместить.
Но так ли бесконечна неисчерпаемость смысла, лежащего в основе множественности интерпретаций? Мы не можем предсказать, какие смыслы откроются в «Анне Карениной» или «Патетической сонате» человеку в трехтысячном году, но мы знаем точно, что «Анна Каренина» не превратится в «Войну и мир», а «Патетическая соната» не станет «Лунной». Ситуацию может прояснить такой пример: яблоней может быть в мире неисчислимое количество; однако, при всей непохожести форм дерева и вкуса плодов, все же яблоня никогда не станет грушей или сливой. Значит, существует какой-то ограничитель! Забегая вперед, скажем, что вся история интерпретации заключается именно в поиске этого ограничителя, той плотины, которая смогла бы встать на пути разливающейся фантазии, создающей «гиперинтерпретацию». Имея условный, исторический характер, эти ограничители коренятся, однако, в самом тексте.
Мы подошли сейчас к одной из самых важных для нас проблем, а именно, на чем основывается интерпретация и где гарант ее, пусть относительной, но все же адекватности? Далее мы обозначим некоторые факторы адекватности интерпретации, которые могут служить ее опорой.
1. Обращение к буквальному смыслу. Как мы увидим в дальнейшем, это средство будет актуальным во все времена. Иными словами, как бы далеко ни уходил в своей фантазии интерпретатор от оригинала, он должен всегда «иметь в виду» этот буквальный смысл и время от времени, как в свой родной дом, возвращаться к нему. Однако, при всей очевидной пользе подобного средства, оно требует пояснения. Если в литературном тексте буквальный смысл всегда может быть найден (если только текст не бессмыслен), и т. к. слово имеет предметную отнесенность, то для текста музыкального этот прием оказывается весьма проблематичным. В музыке каждый элемент языка является полисемичным, т. е. содержащим множество смыслов. И, тем не менее, в ней, возможно, найти интонационные элементы, обретающие в данной культуре роль знака. Это – символы и риторические фигуры, ставшие традиционными гармонические и ритмические последования, структурные особенности музыкального произведения. Конечно, эти явления с трудом подпадают под понятие «буквальный смысл», но, тем не менее, они могут выступить в роли некоего «изначального смысла».
2. Опора на жанр и музыкальный стиль, которые всегда связаны с тем или иным жизненным содержанием. Сложнее в этом случае обстоит дело со стилем, который также требует интерпретации и в разные времена может пониматься по-разному. Однако, будучи системой, он все же менее подвержен смысловому «расшатыванию», чем отдельное произведение, и может служить опорой его интерпретации.
3. Традиционная общность сюжетной канвы (что особенно характерно для того или иного жанра). В музыке же это – сложившиеся в определенную эпоху драматургические инварианты, своеобразно отражающие логику жизненных ситуаций.
4. Установившийся в обществе стандарт понимания. Даже отступая от него в процессе создания интерпретации, исполнитель имеет его в бессознательной сфере как некую «точку отсчета» или предмет спора.
5. Графический инвариант. В контексте музыкальном этот момент может рассматриваться как отсылка к определенному стилю, например, полифоническому или гомофонному. Кроме того, опытный музыкант может безошибочно отличить фактуру романтического произведения от моцартовской или бетховенской. Фактура же Скрябина, благодаря своей оригинальности, сразу укажет интерпретатору на своего
