Как бы от пролитых кислот.
Похоже, что модернизм и ар-деко едины по своим психологическим и культурологическим предпосылкам и одинаково основываются на чувстве разрыва исторической преемственности. Современность – т. е. то, что можно назвать вторым (после барокко) изданием modernité, ведущим свой отсчет от Бодлера, – представляет собой разрыв с прошлым и искусство, не лишенное рефлексии, занято осмыслением этого разрыва.
Разрыв, о котором идет речь, делает бессмысленными любые стилизации в духе викторианской эпохи: если модернистская архитектура Ле Корбюзье декларативно отвергает исторические формы (хотя в действительности лишь инвертирует их), то архитекторы ар-деко упрощают их и аранжируют вне традиционной архитектоники. (Барокко также лишало классические формы тектонической логики – чего стоят одни только витые колонны, использованные Джанлоренцо Бернини в кивории Собора Св. Петра, – но было склонно усложнять их до предела).
Ар-деко не восстанавливает преемственность, оно демонстрирует невозможность такого восстановления. Отсюда происходят жесткость и отчужденность произведений этого стиля, столь же принципиальная, как и в случае модернизма.
Ар-деко основано на принципе разрушения автоматизма восприятия, о котором говорили русские формалисты, и только маскируется под беспроблемное салонное искусство. Примеры можно перечислять бесконечно, приведем только один: у вполне светской портретистки Тамары Лемпицки все персонажи выглядят статуями из твердого материала и помещены в мрачное и недружелюбное окружение.
Напомним, что историзм XIX века искал способ безболезненно встроиться в историческую последовательность стилей искусства. В этом XIX век противоположен как ХХ, так и эпохе барокко. Он был занят восстановлением преемственности, а не осмыслением разрыва, который мы принимаем как данность. Та неспособность создать свой стиль, в которой историки искусства и критики видели досадную аномалию, была всего лишь следствием прохождения точки невозврата, должным образом не осознанного.
В XIX веке всеобщей историзации искусства можно было противопоставить только его столь же полную деисторизацию, какой могла бы стать вагнеровская концепция Gesamtkunstwerk (тотального произведения искусства), если бы она сразу же породила масштабное движение, равнозначное символизму, и кто-то из его адептов взял бы на себя труд разрабатывать идеи Вагнера применительно к архитектуре и живописи. Тогда можно было бы ожидать появления синтетического произведения искусства, настолько всеобъемлющего, что оно отрицало бы историю самим своим существованием, точнее, останавливало бы ее.
Сказанное выше – не более, чем фантазия, однако подобные рассуждения аналогичны построениям альтернативной истории, поскольку позволяют увидеть в прошлом неосуществленные возможности.
Впрочем, если у Вагнера не нашлось продолжателей, то предшественники у него были. Так, предвосхищением работ Вагнера можно считать тексты английского архитектора Огастеса Уэлби Пьюджина (1812–1852), где он обосновывает свое понимание готики как целостной среды, формы которой наилучшим образом отражают христианские истины, – т. е. готика, согласно Пьюджину, оказывается вечной архитектурой, осуществившей все возможности, и поэтому противостоящей преходящему историзму. Возможно, что и Уильям Моррис, писавший о готике как об истинно народном искусстве, также видел в ней вечное начало и не был истористом.
Впрочем, я позволил себе отвлечься от барокко, которое считаю близким аналогом ХХ века в искусстве и мировоззрении.
Частные примеры, говорящие о близости барокко к стилистическим исканиям ХХ века, можно перечислять очень долго: здесь придется упомянуть и композиции Джузеппе Арчимбольдо (которого принято считать представителем маньеризма, хотя его патрона, императора Рудольфа II, стоит причислить к носителям барочной культуры и барочного мировоззрения) или геометризованных человечков Джованни-Баттиста Брачелли. Важнее другое – тот дух (скорее mental habit Панофского, нежели Zeitgeist), который стоит за этими произведениями.
