отделки и подходящих украшений, а Роза Бертен «творила» моду вместе с Марией-Антуанеттой, навещая королеву дважды в неделю в ее личных покоях, что стирало социальный разрыв между изготовителями одежды и ее обладателями, давая возможность идентифицировать новый модный силуэт как с фигурой носителя, так и с его создателем[60]. Но уже в начале XIX века портной мужского костюма начинает играть «основную партию», все меньше считаясь с клиентом, который полностью полагается на его знание о социальных знаках отличия.
Об отсутствии знаний в вопросах моды среди буржуазии – свидетельствуют получившие в то время популярность руководства по этикету (almanachs de savoir-vivre), призванные восполнить пробел в понимании значений костюма, способов ношения отдельных предметов туалета и т. д. Как средневековые книги учтивости или руководства по придворному этикету в период Ренессанса[61] знакомили читателя с правилами самоограничения в новом устройстве придворного общества, так и справочники по этикету, которых в период между 1840 и 1875 годами было опубликовано более шестидесяти, не считая многочисленных переизданий, описывали каноны поведения в новых для буржуазии обстоятельствах (Lorenz 1880: 465–466). Как отмечает С. Гандл, «многие обедневшие аристократы зарабатывали на жизнь, инструктируя нуворишей и людей среднего класса в вопросах вкуса и стиля; они также создавали и продавали предметы и услуги, которые ассоциировались с элитой» (Гандл 2011: 355). Это в свою очередь способствовало рождению гламура, который «возник после того, как имущества, наследства, прерогативы, стили и практики аристократии появились на рынке, были присвоены коммерцией и другими влиятельными силами городского пространства и стали средством манипуляции» (там же).
Превратившись из не имевшего права на выражение своего финансового достатка служилого класса в господствующий класс, буржуазия стремилась обнаружить в таких руководствах средства для легитимации своего нового статуса. Несмотря на то что она выработала новое отношение к телесному и частной жизни, выдвинув принцип значимости детали взамен демонстративного расточительства, манера поведения представителей аристократического общества сохраняла роль канона для выражения нового статуса буржуазии. Об этом свидетельствует аристократическое происхождение и авторов упомянутых изданий как условие их успеха у публики, и клиентов портного как условие его популярности.
Фигура мужского портного XIX века демонстрирует, как производитель моды (раб, определяемый «техническим» знанием, умением) (Лакан 2008: 21–22) получал социальное положение в обществе за счет лиц привилегированного сословия, которые числились в его клиентах. «Светя отраженным светом их социального статуса», портной впоследствии сам становился его источником для буржуазии, которая полагалась на его знание вестиментарного воспроизведения социальных отличий. Перенос социального статуса с господина (клиента) на раба (производителя моды) исторически обуславливался существованием феномена моды в рамках дискурса господина, где слуги являлись продолжением социального тела господина и, как следствие, его социального статуса. Индивидуальные знаки отличия, которые слуги демонстрировали в своем внешнем виде, подтверждали этот перенос. Механизм сопряжения трудовой деятельности и социального статуса в вестиментарной моде существует и по сей день, когда создатель модного изделия получает общественное признание лишь по мере того, как среди его клиентов появляются известные личности, которые таким образом переносят свой социальный статус на него и его творения. Перенос социального статуса лиц аристократического происхождения, которые числились в клиентах портного, и был основанием его роли как знатока социальных различий для буржуазии в начале XIX века.
Несмотря на то что социальный статус производителей моды был опосредован влиятельным положением их клиентов, имена портных и модисток смогли остаться в истории благодаря возросшему влиянию буржуазии, идентифицируемой в обществе своими личными качествами и заслугами: «человек более чем когда-либо, – пишет Л.-С. Мерсье уже в 1783 году, – есть благородный сын своих трудов» (Mercier 1783: 267). В XIX веке в летописи моды все чаще значились имена тех, кто стоял за созданием модного изделия: Луи-Ипполит Леруа, который одевал Жозефину де Богарне и в пародийном спектакле 1808 года был назван «королем моды» (Латур 2009: 47), но которого Наполеон Бонапарт считал не более чем «торговцем одежды своей жены» (Le Bourhis 1990: 97); мадам Делатур, создававшая гардероб для королевы Марии-Амелии в 1830-х годах; мадам Виньон, мадам Пальмира и мадам Роже, числившиеся портнихами императрицы Евгении во времена Второй империи в 1850-х годах (De Marly 1980: 14).
Таким образом, становление буржуазного общества, делавшего акцент на неотчуждаемых способностях индивида, способствовало постепенному выходу из тени клиентов «создателей моды» – модистки как персонификации индивидуального вкуса и портного как «знатока» социальных знаков. Так было положено начало институциализации процесса создания моды в рамках отдельной профессии, который затем получил логическое развитие в фигуре кутюрье.
Подпись кутюрье
Окончательное утверждение непререкаемости авторитета кутюрье в сфере вкуса связано с фигурой Ч. Ф. Ворта. Как писал его сын Ж. Ф. Ворт, «ни одна женщина не приходила в его мастерскую с указаниями, намереваясь, например, заказать розовое платье. Если отец считал, что она должна заказать голубое, то каким-то невероятным образом дама всегда оказывалась с голубым платьем, а указания оставались при ней… Это была одна из граней его таланта, которая в конце концов привела к тому, что все клиентки стали слепо доверять ему и никогда не спорили с его решениями и советами» (Ворт 2013: 118–119).
В фигуре Ч. Ф. Ворта завершает свое развитие выход «создателя» моды из тени уже не в качестве советчика (торговец тканями, модистка), а в качестве диктатора моды. Непререкаемость его авторитета в отношении моделей платьев превращала их в выражение индивидуального вкуса кутюрье. Примечательно, что Ч. Ф. Ворт начал свою карьеру в Лондоне как торговец тканями, деливший с модистками право называться «творцом» моды, в магазинах Swan & Edgar и Lewis & Allenby. Перебравшись в Париж, он устроился на службу в магазин Gagelin-Opigez & Cie, где закалывал ткани на придуманных им моделях платьев и демонстрировал их в том числе на своей будущей супруге Мари-Августине Верне. Уже тогда Ч. Ф. Ворт снискал успех у публики, что позволило ему стать руководителем ателье в этом магазине, а затем открыть и собственное в партнерстве с Отто Бобергом на Рю де ла Пэ (rue de la Paix), 7, в 1857 году.
С 1860-х годов индивидуальный вкус Ч. Ф. Ворта получает материальное воплощение в форме лейбла, который первоначально отсылал к подписи художника к своим произведениям. Именуя себя кутюрье, Ч. Ф. Ворт стремился к тому, чтобы его воспринимали именно как художника, что отчетливо прослеживается в фотографии авторства Надара (1892), отсылающей к автопортретам Рембрандта. К примеру, на фотографии 1858 года костюм Ч. Ф. Ворта еще выражает принадлежность к торговой буржуазии (Troy 2003: 28). Процесс формирования образа кутюрье как художника, а не торговца или портного стал определяющим среди первых модельеров конца XIX – начала XX века. Например, П. Пуаре стремился к тому, чтобы его
