таков выбор Гомбровича. «Деградация навеки стала моим идеалом. Я поклонялся рабу». Поистине, это ницшеанский проект срывания масок, разоблачения, с веселым сатирическим танцем противоположностей: зрелость против незрелости, целое против части, одетый против обнаженного, гетеросексуальность против гомосексуальности, полный против ущербного.
Гомбрович весело демонстрирует многие из приемов высокого литературного модернизма, недавно получивших ярлык «постмодернизма», которые несколько меняют традиционные декорации романного письма, – дерзкий рассказчик едва не тонет в собственных противоречивых эмоциональных состояниях. Бурлеск сползает в пафос. Если он не охорашивается, то он отвратителен; если не разыгрывает клоунаду, то уязвим и полон жалости к себе.
Незрелый рассказчик – это своего рода откровенный рассказчик, часто склонный выставлять напоказ вещи, что обычно скрывают. Однако он не «искренний» рассказчик – искренность это один из тех идеалов, которые не имеют смысла в мире откровенности и провокации. «В литературе искренность не ведет никуда… чем более мы искусственны, тем ближе к откровенности. Искусственность позволяет художнику приблизиться к стыдным истинам». Что касается своего знаменитого Дневника, Гомбрович говорил:
Когда это вы читали «искренний» дневник? «Искренний» дневник – это самый нечестный дневник… И, в конце концов, как скучна искренность! Она бесплодна.
Тогда что? Мой дневник должен был быть искренним, но не мог быть искренним. Как мне было решить эту проблему? Слово свободное, изреченное слово имеет утешительную особенность: оно близко к искренности, но не в том, в чем оно признается, а в том, что утверждает и чем стремится быть.
Поэтому мне пришлось сделать всё, чтобы мой дневник не превратился в признание. Я должен был показать себя «в действии», в своем намерении навязать себя читателю определенным образом, в желании созидать себя самого под любопытными взглядами. «Вот каким бы я хотел для вас быть», а не – «Вот каков я».
Тем не менее, каким бы причудливым ни был сюжет Фердидурки, ни один читатель не откажется от соблазна видеть в главном герое и в его тоске транспозицию личности и болезненных наклонностей автора. Делая Юзефа Ковальского писателем – и к тому же автором неудачной, подвергшейся насмешкам книги рассказов под названием, да, именно Мемуары периода созревания, – Гомбрович побуждает читателя не думать о человеке, написавшем роман.
Писатель, который увлекается фантазиями отказа от своей идентичности и привилегий. Писатель, который представляет свое бегство в молодость, изображая его как похищение, отказ от судьбы, ожидающей взрослого, вычитание себя из мира, в котором его знают.
А потом фантазия воплотилась в жизнь. (Лишь у немногих писателей жизнь так явно приняла форму судьбы.) В возрасте тридцати пяти лет, за несколько дней до роковой даты 1 сентября 1939 года, Гомбрович отправился в неожиданное изгнание, далеко от Европы, в «незрелый» Новый Свет. Это стало такой же жестокой переменой в его жизни, как и воображаемое превращение тридцатилетнего мужчины в школьника. Застряв, без средств и поддержки, в стране, где от него ничего не ждали, потому что о нем ничего не было известно, он получил божественную возможность «потерять себя». В Польше он был родовитым Витольдом Гомбровичем, видным «авангардистским» писателем, написавшим книгу, которую многие (в том числе его друг, другой замечательный польский писатель, Бруно Шульц) считали шедевром. В Аргентине, как он пишет: «Я был никем, поэтому мог делать всё что угодно».
Невозможно представить себе Гомбровича без двадцати четырех лет, что он прожил в Аргентине (по большей части – в весьма стесненных обстоятельствах) – в Аргентине, которую он приладил к собственным фантазиям, дерзости, гордости. Он покинул Польшу относительно молодым человеком, вернулся в Европу (но не в Польшу), когда ему было шестьдесят, и умер шесть лет спустя на юге Франции. Но не разлука с Европой сделала Гомбровича писателем: опубликовав Фердидурку за два года до отъезда, Гомбрович уже полностью сформировался как художник. Изгнание стало скорее провидческим подтверждением знания, что содержится в его романе, и придало направление и саркастический юмор его последующим сочинениям.
Испытания эмиграции – а для Гомбровича эмиграция стала испытанием – обострили его воинственность в вопросах культуры, как мы знаем из Дневника писателя. Дневник (это всё что угодно, но не «личный» дневник), в трехтомном издании на английском языке, читается как художественная проза свободной формы, постмодернистская вещь avant la lettre, то есть предшествующая изобретению термина, вдохновленная замыслом нарушения приличий, как и Фердидурка. Претензии на ошеломляющую гениальность и интеллектуальную остроту автора состязаются с беглым рассказом о собственной неуверенности, несовершенстве и смущении, а также с признаниями в варварских, «мужланских» предрассудках. Считая себя оскорбленным, а потому стремясь отвергнуть живую литературную среду Буэнос-Айреса конца 1930-х годов и осознавая, что в городе живет один бесспорно великий писатель, Гомбрович заявил, что находится «на полюсе, противоположном» Борхесу. «Он глубоко укоренился в литературе, я – в жизни. По правде говоря, я антилитература».
Будто соглашаясь, от недостаточного понимания сути дела, с мнимыми аргументами Гомбровича в его ведущемся исключительно в собственных интересах споре с идеей литературы, многие теперь считают его величайшим произведением не Фердидурку, а Дневник.
Никогда не забудутся знаменитые первые строки Дневника:
Понедельник
Я.
Вторник
Я.
Среда
Я
Четверг
Я.
Разобравшись с этим, Гомбрович посвятил пятничную запись утонченным размышлениям о статьях, которые ему довелось прочитать в польской прессе.
Гомбрович рассчитывал на то, что его эгоцентричность покажется обидной: писатель должен защищать свои границы. Но писатель должен также отказываться от своих границ, а эгоизм, как утверждает Гомбрович, – это предварительное условие духовной и интеллектуальной свободы. «Я… я… я… я» – одинокий эмигрант показывает нос «нам… нам… нам… нам». Гомбрович никогда не переставал спорить с польской культурой, с упорным коллективизмом ее духа (который обычно именуют романтизмом) и одержимостью ее писателей национальным мученичеством, национальным самосознанием. Неутомимый интеллект и энергия его наблюдений за культурными и художественными спорами, уместность его вызова польской благочинности, бравурная полемичность сделали его самым влиятельным прозаиком второй половины века в польской литературе.
Польское чувство маргинальности по отношению к европейской культуре и западноевропейским тревогам, обусловленное, в немалой степени, продолжительной иноземной оккупацией Польши, подготовило злосчастного эмигранта – причем, возможно, в большей степени, чем он того желал, – к многолетней и почти полной изоляции как писателя. Мужественно он взялся за то, чтобы придать глубокий, несущий избавление смысл своему положению незащищенного изгнанника в Аргентине. Изгнание послужило испытанием его призвания и расширило его границы. Так, культивируя свою неприязнь к националистическому ханжеству и самодовольству, Гомбрович стал подлинным гражданином мировой литературы.
Спустя шестьдесят с лишним лет, после того как была написана Фердидурка, немного осталось от собственно польских мишеней хулы, исходившей от Гомбровича. Они исчезли вместе с Польшей, в которой Гомбрович был воспитан и достиг
