Ознакомительная версия. Доступно 43 страниц из 212
в музыке нового, гомофонного склада (когда мелодия чутко следует за словом, ей скромно аккомпанируют подчиненные созвучия), дело пойдет на лад.
Около 1600 года (год казни Джордано Бруно в Риме, кульминация свадебных торжеств Фердинанда I Медичи и Кристины Лотарингской во Флоренции и круглая дата, от которой принято отсчитывать историю нового жанра и новой музыкальной эпохи) члены Камераты устраивали музыкальные представления: за текст отвечал Оттавио Ринуччини, за театрализацию — Джованни Барди, за хореографию и музыкальный план — Эмилио де Кавальери, за отдельные музыкальные номера (сочинение и исполнение) — Якопо Пери и Джулио Каччини. В 1600-м к свадьбе Генриха IV и Марии Медичи в Палаццо Питти сыграли созданную совместными усилиями Ринуччини, Пери и Каччини «Эвридику» — одно из самых ранних произведений из тех, что теперь называются операми, и первое из сохранившихся. Утраченная «Дафна» тех же авторов и «Эвридика», называемые favola — «сказка», были пасторалями по сюжетам Овидия. Они изображали идеальный мир, органическим свойством которого была музыкальная и поэтическая речь. В каждой пасторали главным действующим лицом был мифический музыкант — Аполлон или Орфей, а главным стилистическим новшеством — речитатив: извилистая вокальная линия, следующая не только за формой текста, но и за его смыслом и выразительностью.
Пьетро Франкавилла. Орфей, зачаровывающий животных. 1598.
В трактате Le Nuove Musiche Каччини очерчивается круг возможных источников оперных либретто. В пересказе дирижера и музыковеда Николауса Арнонкура программа Каччини звучит безапелляционно: «Поэзия должна быть повелительницей музыки, а сочинять позволяется лишь на определенные тексты — написанные по образцу классических драм и пасторалей»[96].
Выбор оперных сюжетов еще долго будет гласно и негласно регламентирован, зато первоисточник мог модифицироваться самым радикальным образом. Так что в отличие от античных вариантов мифа в финале «Эвридики» герои благополучно соединяли сердца. А в 1667 году в Вене на свадьбе императора Леопольда I и испанской инфанты Маргариты сыграли премьеру оперы «Золотое яблоко» Марка Антонио Чести: в апофеозе знаменитого многочастного представления с бурями, громами и аллегориями разных стран Юпитер вмешивался в ход событий и вручал золотое яблоко новобрачной.
Странствия Орфея, главного героя первых опер, в подземном мире и сама идея перехода из одного мира в другой стали прототипом множества оперных сюжетов и моделью работы нового искусства.
Так что чудесное превращение трагических античных развязок в счастливые барочные апофеозы объясняется не столько неуместностью печальных финалов в праздничных обстоятельствах бракосочетаний, именин, визитов августейших гостей, для которых сочинялись оперы, сколько духом времени, его эстетикой и этикой. Из самой структуры, слов и музыки ранних опер следует, что новое искусство чувств, отчасти реконструирующее, отчасти заново перепридумывающее старое искусство античности, вживляло ее темы и мотивы в современность. А слушатели с наслаждением и любопытством перешагивали из одного мира в другой, из воображаемого прошлого в сейчас, из наблюдателей в соучастники, перешивали и примеривали на себя античные одежды, мысли, роли[97].
Мой миленький дружок
При всей кабинетной лабораторности флорентийской задумки искусство оперы было не замкнутой системой, но платформой для ключевых дебатов эпохи, гипотез, испытаний и конфликтов. Не последние из них — дискуссии участников ренессансных академий об античности и аристотелевской теории жанров.
Привычное деление жанров театра на трагедию и комедию к XVII веку вдруг оказалось удручающе несовременным: на сцене в конце XVI века ставились пасторали, которые не вписывались в классификацию. Они не были ни «подражанием худшим людям», ни подражанием «действию и жизни, счастью и злосчастью» в согласии с «Поэтикой» Аристотеля — ни комедиями, ни трагедиями. Пастухи и пастушки в них разговаривали языком образованных аристократов: под маской простолюдина для человека этой изысканной эпохи прячется глубина чувства, умение понимать сложное с помощью интуиции — то, что сегодня принято называть эмоциональным интеллектом (как у персонажей «Верного пастуха» Гварини и «Аминты» Тассо — двух главных текстов раннепасторальной традиции).
Рядом с пасторальной в XVII веке стоит традиция придворных интермедий, дворцовых и академических празднеств под разнообразными названиями — festa teatrale, mascherata и др. — с непременными мадригалами, диалогическими или сольными. В самом мадригале уже было все, что нужно для оперы, оставалось только театрализовать его — и академики стали это делать. Пасторали были короткими и ограничивались любовной интригой, в которую, как правило, вмешивались боги — без сложного сюжета, зато с пристальным вниманием к человеческим чувствам. «Орфей» и «Дафна» Камераты именно таковы, но есть нюанс: Орфей и Аполлон, божественные музыканты, делают так, что божественная сущность музыки вмешивается в человеческое и даже слишком человеческое. С тех пор в опере всех веков, когда сюжет теряет драматургическое правдоподобие, в дело вступает музыка.
Ян ван Бейлерт. Пастух, держащий флейту. 1630–1635.
Почтеннейшая публика, кифаред и меценат
В XVII веке опера имеет два лица. Первое — напудренное, напомаженное, осененное кудрями парика лицо придворного театра. Оперные представления сочиняются и разыгрываются людьми, которые знают латынь и переводят с греческого, по торжественным поводам или для тех, кто находит это любопытным. Второе — хитрая физиономия театрального импресарио, поставившего экспериментальный жанр на широкую ногу бизнеса. Опера стала едва ли не первым в истории примером успешной массовой продажи музыкального искусства — коммерческие театры открываются в XVII веке в Риме и Венеции, когда фокус оперных мастеров всех специальностей смещается с конкретных покровителей на публику в принципе. Иезуитский священник и один из первых историков оперы Джованни Доменико Оттонелли в трактате «О христианской умеренности театра» в 1652 году рассказывал, что опера первых десятилетий Нового времени могла быть «исполняемой во дворцах светских или церковных владык… или же благородными господами, талантливыми горожанами или учеными академиками». Коммерческую оперу он ставил на последнее для христианина место (или первое по степени соблазнительности). Но тем не менее:
Главные люди оперы — кто они?
1. Театральный зритель
«Орфей» Клаудио Монтеверди 1607 года, о котором так удивленно сообщал свидетель, — первая опера, показанная при дворе герцога Гонзага в Мантуе не к случаю, а просто так, в ходе карнавального сезона. Поздние произведения Монтеверди будет представлять уже в Венеции, в коммерческом театре — грандиозном многоярусном Сан-Кассиано, построенном в 1637 году специально для оперных постановок (сходную роль в Риме выполнял открытый примерно тогда же театр Барберини). Ложи в Сан-Кассиано выкупались богатыми патрицианскими семействами на год вперед и оборудовались на манер жилых покоев: предполагалось, что владелец будет проводить здесь значительную часть свободного времени, а не просто невзначай заскочит на огонек раз в месяц. Места в партере (представления об иерархии мест в зале с XVII века успели заметно измениться[98]) могли занимать люди с меньшим достатком — так опера превратилась в искусство для широкой публики.
Ознакомительная версия. Доступно 43 страниц из 212
