практике многие из риторических упражнений, превращая их в образцы самостоятельных жанров; такие тексты выполнялись без особых целей, но с удивительной виртуозностью. В 1400 году литераторы Византии, начиная с императора Мануила II, обменивались такими упражнениями как полноценными произведениями искусства. На Западе не существует подлинного аналога того влияния, которое оказывали Progymnasmata на литературную практику в Византии.
Одним из наиболее сложных и развитых упражнений Progymnasmata был ekphrasis, или описание, десятое из двенадцати упражнений Гермогена:
Экфрасис – это описание во всех подробностях; оно, если можно так выразиться, зримое, и преподносит взору то, что должно быть показано. Могут быть экфрасисы людей, действий, эпох, мест, времен года, и многого другого… Особые достоинства экфрасиса – это ясность и наглядность; стиль должен быть разработан так, чтобы способствовал видению посредством слуха. Однако равным образом важно, чтобы выразительные средства соответствовали предмету описания: если предмет напыщенный, пусть стиль также будет напыщенный, и если предмет сухой, то пусть стиль будет таков же[156].
Виртуозный экфрасис являлся важным жанром для византийского гуманиста, иногда появляясь в виде отдельных сочинений, иногда – внутри писем или других литературных форм, в том числе стихотворных[157]. Произведения искусства искони являлись излюбленными предметами экфрасиса: можно вспомнить Imagines (Картины) Филострата; и это была та практика, которую византийцы исправно поддерживали[158]. Многие византийские экфрасисы, в частности стихотворные экфрасисы образóв святых, далеко ушли от античной практики, однако великие софистические образцы, в частности сочиненные Либанием из Антиохии, все еще воспроизводились довольно близко к оригиналам. Особенно трогательным примером является экфрасис, написанный Мануилом II Палеологом[159] о ковре, который он видел в Париже во время своего путешествия по Западной Европе в 1399–1402 годах:
Весенняя пора: вот уже появляются цветы, и на них мягко изливается светлый воздух. Потому сладко шепчутся между собою листья, а трава будто волнуется, принимая в себя некое дуновение и усиливая его своими нежными порывами. Прелестное зрелище! Реки уже полились струями, течение усилилось, невидимое прежде половодья всплыло на поверхность и можно руками выловить несомые потоком блага. Одним из них уже завладел юноша: закрепив его грузилом, слегка наклонившись и присев, как будто чтобы не намочить носа, он опустил обнаженную правую руку в воду и всматривается в дно под струями, ощупывая пальцами рытвины, чтобы от него не укрылось то, что испугалось шума его взбаламутивших воду ног. А куропатки радуются, что чрезмерность происходящего раздразнивает утраченную ими силу, и вот она уже вновь возвращается к ним вместе с солнечным лучом, нисколько не огорчающим своей неумеренностью. Посему они благодушно заселяют поля и выводят птенцов на прокорм, и первыми берутся за еду, деятельно показывая путь к трапезе. Певчие же птицы, сидящие на деревьях, почти не притрагиваются к плодам, но большую часть времени проводят в пении. Я думаю, что их голос хочет возвестить, что настало лучшее время, просияла царица времен года, и, наконец, вместо туч пришло ясное небо, тишь вместо бури и вообще радость вместо печали. Все выходит на свет, даже самые ничтожные из живых существ: комары, пчелы, цикады самых разнообразных видов. Из них одни вылетают из ульев, другие в соответствии со временем года, при повышении температуры вместе с влажностью, появляются на свет и жужжат вокруг людей, бросаются на путника и гармонично подпевают певцу. Кто состязается, кто борется, кто устремляется к цветам.
Все стало приятно для взгляда. Вот дети, забавляющиеся в саду, с прелестной непосредственностью пускаются ловить насекомых. Кое-кто из малышей уже ходит с непокрытой головой, кто-то взял не тот сачок, все перепутал – и вот уже сверстники подняли его на смех. Другой, держа обе руки вдоль себя, кидается на зверька всем телом, желая поймать его так – разве это не мило и не смешно? Разве не очевидно, что его тело гораздо больше? Наконец с большим трудом он поймал какое-то насекомое из называемых иногда крылатыми. От радости он похож на вакханта и, подняв края нижнего хитона, чтобы завернуть в него добычу и не дать ей уйти, он не чувствует, что обнажил то в теле, что должно быть скрыто. Однако оно и хорошенькое, и коротенькое по возрасту. Он опутал двух насекомых тонкой нитью и так позволяет им лететь. Захватив кончиками пальцев часть нитки, он не дает им лететь так, как они хотят, смеется, веселится и танцует, считая свою забаву чем-то серьезным. В целом, искусство плетения ткани – праздник для глаз и угощение для зрителей. А виной всему – весна, освободительница от тоски, и если угодно, заступница беззаботности. (VI)
В деталях описание отсылает к знаменитому экфрасису Весны Либания[160]; маловероятно, что перед нами очень подробное описание ковра. И присутствует очевидное соответствие между ценностями, которые сокрыты в описательных формах вроде этой, и общими критическими положениями Хрисолоры. Экфрасисы описывают достоинства кропотливого жизнеподобия, физиогномической выразительности, разнообразия, и они описывают все это в положительном ключе, поскольку экфрасис – это инструмент эпидейктики, риторики похвалы или порицания: нейтральных экфрасисов не существует. Это сочетание – критические положения Мануила и экфрастический диапазон описательных форм – оказало влияние на манеру итальянцев говорить о живописи и скульптуре.
Среди итальянских учеников Мануила ближайшим к нему был Гуарино да Верона[161]. Гуарино отправился вместе с ним обратно в Константинополь в 1403 году и остался на Востоке на пять или шесть лет, сам же Мануил часть этого времени находился в Западной Европе. Эллинизм Гуарино был чрезвычайно византийским в своей склонности к софистической литературе и прогимнасмическим подходам. Петрарка и Боккаччо когда-то хотели знать греческий язык, чтобы читать Гомера; Гуарино, хорошо знавший греческий, читал Лукиана и Арриана. По общепринятой версии, Гуарино передал Италии ценности византийского экфрасиса, как через способ описания в его подлинной форме, так и через обобщенные формулировки Мануила. В этом есть доля иронии, поскольку нет никаких оснований предполагать, что Гуарино всерьез интересовался живописью. Наоборот, он более, чем кто бы то ни было, в ответе за распространение ряда спорных тезисов, согласно которым литература превозносилась над живописью и скульптурой. Три основных довода Гуарино против живописи – что она показывает внешность, а не моральные качества; что она обращает внимание на мастерство художника в ущерб изображенному предмету; что картина менее долговечна, чем книга[162], – не слишком интересны, но являются непосредственным источником пространного описания ограниченности живописи и скульптуры, вложенного в уста Лионелло д'Эсте в диалоге Анджело Дечембрио De politia litteraria. И Лионелло, и Анджело были
