Ознакомительная версия. Доступно 29 страниц из 145
в “Фоли-Бержер”»[126], своей последней, поистине великой работе, – возможно, это было связано с болезнью художника. Известно, какое значение придавал «Падшему демону» Врубель и как повлияли на состояние его здоровья и работа над ним, и реакция современников, в особенности друзей[127]. Наконец, Пикассо, тоже читавший и иллюстрировавший в 1927 году «Неведомый шедевр»[128], кажется, по совету лидера сюрреалистов Андре Бретона поселился на улице Гран-Огюстен и там, где происходило действие новеллы, создал шедевр, «Гернику», старательно зафиксировав в рисунках и фотосессиях все этапы своей эпической работы.
Сейчас трудно в это поверить, но для того чтобы «Джоконда» превратилась в фетиш, понадобилось не глубокомысленное молчание барона Денона, а поэтические таланты романтиков – французского писателя Теофиля Готье и оксфордского профессора Уолтера Патера, возможно, мечтавшего о лаврах открывателя Античности Иоганна Винкельмана. Именно Патер, не побоявшись назвать леонардовскую модель «вампиром», парадоксальным образом возвел ее в ранг символа, своего рода персонификации Искусства, мастерски придав ей мистическую ауру и одновременно дав читателю иллюзию диалога с гением и с вечностью[129]. Патером зачитывались и заслушивались не только эстеты вроде Оскара Уайльда (автора не только «Портрета Дориана Грея», но и замечательного эссе «Критик как художник» 1890 года[130]), но вся культурная Европа. Его внимательно проштудировал Зигмунд Фрейд – и попытался проникнуть в душу Леонардо, прочесть его детские страхи и страсти в улыбке все той же Моны Лизы. Фрейдовское психоаналитическое прочтение сохраняет определенный авторитет по сей день, несмотря на планомерную критику, которой его подверг в свое время историк искусства Мейер Шапиро[131].
Реакция на фетишизацию искусства не заставила себя ждать. Когда в 1911 году трагикомическим образом «Джоконду» похитили, футуристы ликовали, ведь их лидер Маринетти требовал «покончить с шедеврами». Через два года картину вернули на место, и те же футуристы устроили символическую похоронную процессию. В 1919 году Марсель Дюшан пририсовал репродукции на открытке усы, доверив приятелю, Франсису Пикабиа, бородку, написал «L.H.O.O.Q.», что звучало по-английски как look, а на французском произносилось как elle a chaud au cul («у нее зад горит»). Получившееся художник назвал «дадаистской картиной Марселя Дюшана». Писатели Андре Жид и Олдос Хаксли дали этой выходке литературное истолкование, заодно зафиксировав значимость события в истории искусства. «Джоконда» так же сохраняет свой исключительный статус даже в гигантской коллекции Лувра, но и по-прежнему остается предлогом для рефлексии художников над творчеством в целом. Такова, например, картина Эрика Булатова «Лувр. Джоконда» (1997–1998/2004–2005), где толпа туристов почти полностью заслоняет знаменитую картину[132].
В 1917 году Дюшан выставил, положив его «на спину», обычный писсуар, вывел на нем кляксой загадочное имя R. Mutt и назвал экспонат «La fontaine», что можно передать как «Фонтан», а можно как «Источник». И парадоксальное переименование (писсуар никак не «фонтанирует», а напротив, собирает), и поворот на девяносто градусов, и, наконец, дерзкая претензия на то, что сошедший с конвейера реди-мейд (готовое изделие), которого коснулись мысль и рука художника, уже есть искусство, должны были уничтожить саму идею шедевра. «Черный квадрат» Малевича на выставке 1915 года претендовал на схожую роль: как и многие его современники, автор мечтал поставить точку в развитии искусства. В обоих случаях речь идет о манифестах, социокультурные функции которых в чем-то совпадали и совпадают с социокультурными функциями шедевров. Ко всему прочему, оба манифеста «сработали», были растиражированы самими авторами и стали вехами, несмотря даже на то, что в первом случае устроители выставки демонстрировать писсуар отказались[133].
Существование шедевра обусловливается тремя факторами: 1) кто-то решает, что нечто – шедевр; 2) он должен быть доступен, выставлен так, чтобы произвести впечатление; 3) зритель должен обладать способностью получить это впечатление. Химическая реакция между тремя этими «реагентами» может быть неожиданной, в том числе трагичной для произведения. Аура шедевра, ставшая социокультурной доминантой, бывает столь сильной, что выводит восприятие за грань эстетики, и это отчасти объясняет, почему жертвой нападения в мирное время становятся именно знаменитые полотна: «Даная» и «Ночной дозор» Рембрандта, «Пьета́» Микеланджело, «Венера с зеркалом» Веласкеса. Об этом нам предстоит поговорить отдельно.
С точки зрения директора крупного музея, шедевр – результат согласия между публикой, художником и теми, кто их объединяет. Произведение обязано быть сложным, амбивалентным, загадочным, даже если изображена «просто» лошадь. Монументальное полотно «Уистлджекет» Джорджа Стаббса (1762) было куплено Национальной галереей в Лондоне в 1997 году за одиннадцать миллионов фунтов. Естественно, пришлось доказывать уникальный статус покупки (илл. 44). Галерее это удалось, но современники Стаббса и Уистлджекета и заказчик картины считали шедевром все же не ее, а модель, действительно прекрасную, – одного из лучших скакунов Англии того времени. Тем не менее картина-таки считается чем-то вроде «лучшего конного портрета, созданного в Великобритании». Даже очередь на Трафальгарской площади, как уверял тогда директор, могла служить лакмусовой бумажкой: она свидетельствовала о доверии посетителя к комиссии по закупкам и к авторитету художника – прекрасного знатока лошадей, биолога и, в общем, отличного анималиста[134]. То есть налицо психологический механизм, схожий с тем, который поддерживает банковскую систему и правительства.
44. Джордж Стаббс. Уистлджекет. 1762 год. Лондон. Национальная галерея
* * *
Рассмотрев разные точки зрения на то, что такое шедевр, в их историческом развитии, попробуем теперь проанализировать одно из знаковых произведений эпохи, которая все эти точки зрения если не ниспровергла, то поставила под сомнение.
В начале июня 1937 года испанский павильон Всемирной выставки искусств и техники в Париже, спустя полмесяца после ее открытия, выставил монументальное полотно, которое республиканское правительство Испании заказало зимой того же года Пабло Пикассо, – «Гернику» (илл. 45)[135]. Испанский художник давно жил в Париже, на пике славы, нередко можно было слышать авторитетные голоса, называвшие его крупнейшим художником современности. Тем не менее предыдущие два года были для него очень сложными в личном плане, и это вылилось в застой в творчестве. Пикассо говорил своему другу и коллекционеру Даниэлю-Анри Канвейлеру, что готов взяться за что-то монументальное, на тему своего времени, а не своего внутреннего мира. Такой ход мыслей обычно для художника уже не характерен и отражает, конечно, гнетущую атмосферу тяжелых предвоенных лет. И вот – заказ от республиканского правительства, назначившего знаменитого эмигранта директором Прадо in absentia, заочно. Участие в парижской выставке давало художнику возможность сказать что-то важное в полный голос.
45. Пабло Пикассо. Герника. 1937 год. Изначально: испанский павильон. Париж. Всемирная выставка искусств и техники. Сейчас: Мадрид. Национальный музей «Центр искусств
Ознакомительная версия. Доступно 29 страниц из 145
