Эти ямы заключали в себе, а фотография выявляла исчезнувший мир польских евреев.
Фотопауза затянулась, и я начал делать записи. Чтобы не впасть в уныние. Это ни в коем случае не «дневник». И уж конечно не попытка заменить фотографию словесностью. Поэтому никаких чернил, чернила — первый шаг к печати, а лишь хорошо отточенный простой карандаш.
До сих пор я делал только архивные пометки на фотографиях — тут уж чернилами: надписывал, что изображено, где и когда (в некоторых случаях с точностью до часа) сделан снимок, а иногда еще и каким объективом, но это редко, я не люблю ни длиннофокусных, ни широкоформатных и пользуюсь одним и тем же.
А теперь вот пишу. Но не все и не что придется, и не обо всем подряд.
В конечном счете в этих записях мало что говорится о моей жизни, скорей они сопутствуют — вот подходящее слово! — снимкам, которые я мог бы сделать. Слова следуют одно за другим (описывая воспоминания и события), точно шаги во время моих бесцельных прогулок по Парижу, и каждый раз подводят меня к новым мыслям о фотографии.
На похоронах Натана был один парнишка, наверно, самый молодой из присутствующих. Он встал совсем рядом с гробом, будто у кромки воды. С виолончелью в руках. И сказал:
— Я не очень близко знал Натана. Он иногда бывал в гостях у моих родителей. Так что мои воспоминания довольно отрывочны. Но обаяние его было так сильно, что я всегда старался быть дома, когда он приходил. Просто чтобы послушать его. Хотя говорил-то он мало. Однажды он пришел пораньше, а я в это время лениво разучивал еврейскую колыбельную. Натан прислушался, подошел поближе и кивнул, чтобы я продолжал. Но я застеснялся и перестал играть. Тогда он сказал, что очень любит эту колыбельную и с удовольствием послушает, когда я ее выучу. А я, дурак, еще подумал, что он просто хочет меня подбодрить по доброте душевной. Колыбельную я так и не доучил. И только когда узнал, что Натан заболел, снова за нее взялся. Но поздно. Натан был слишком слаб и уже не мог прийти к нам и послушать колыбельную, которую я выучил, как он просил. И вот теперь все, что я могу сделать, это сыграть над его гробом ту самую еврейскую колыбельную. Я думаю, он был бы рад. Припев всегда кончается одинаково: «Спи, усни, мое дитя»… А называется она «Рожинкес мит мандлен».[41]Еще я хотел сказать, что мне бы очень хотелось пропеть ее на идише. Ведь он говорил на этом языке, когда и сам жил с родителями… когда был еще совсем-совсем живой. Но я не могу.
И все-таки идиш прозвучал над гробом Натана: отдельные строчки колыбельной всплывали в памяти знавших этот язык, и они пели: «Унтер Иделес вигеле… штейт а клор вайс цигеле… дос вет зайн дайн баруф: рожинкес мит мандлен… Шлоф же, Иделе, шлоф».[42]
Кто не понимал, просто слушал слова, и всё затопила печаль. Ну а потом мы бросили в могилу розы.
Фотографий мертвого Натана нет. Так что никто никогда не скажет: «Посмотрите, какие печальные лица. Умер Натан, и фотографии запечатлели эту скорбь».
Я нашел стихотворение Кено, которое так растревожило Натана. Это «Для жилья непригодно» из галлимаровского сборника 1967 года «Брожу по улицам»:
Объявлен конкурс на подряд по сносу
зоны семь — там дома для жилья непригодные
(ведь только у войны бывают нравы такие свободные,
чтоб сносить дома для жилья пригодные)
пойдут на снос улицы Курон и Жюльена Лакруа,
де ла Мар, Евпатории и проезд Нотр-Дам-де-Лакруа
поглядеть бы пока это все не исчезло.
Значит, Натан пошел тогда «поглядеть, пока это все не исчезло».
Все ли можно фотографировать? Нельзя же, в самом деле, снимать все подряд! Или я должен был фотографировать похороны Натана? Должен был сделать правдивые снимки? А что снимал бы другой фотограф, случайно проходивший мимо? Как смог бы он показать нашу скорбь? Или как раз он-то и смог бы, потому что никого там не знал? Как же очутиться по обе стороны одновременно? Внутри, участвуя в происходящем, и вовне, наблюдая и запечатлевая на пленку?
Самые сильные фотографии, шедевры, изображающие смерть, — это снимки военные, картины насильственной смерти.
Но можешь ли ты быть фотографом, если разложенные в ряд на земле жертвы катастрофы — люди, которых ты знаешь по имени, как и их детей; если женщина, склонившаяся над телом убитого на гражданской войне мужа, или голодный ребенок, приникший к мертвой матери, тебе не чужие? Чтобы все-таки остаться им, ты не останавливаешься, идешь сквозь крик, отбрасываешь эмоции и продолжаешь снимать, делаешь фотографии огромной силы, которые послужат свидетельством человеческих страданий.
Что же касается воспроизведения обычной смерти, мне вспоминается только портрет жены Клода Моне Камиллы на смертном одре. Спустя много времени в письме к Клемансо художник рассказывал:
«…дошло до того, что, стоя у изголовья покойницы, которую бесконечно любил, я поймал себя на том, что жадно всматриваюсь в ее застывшее лицо и пытаюсь проследить, как меняются оттенки кожи, как смерть постепенно стирает с него краски».
Не отходя от мертвой жены, Моне взялся за кисти. Не для того, чтобы лучше ее запомнить, а потому, что был всецело поглощен изучением цвета. И этот интерес оказался сильнее горя. Клод Моне ни на секунду не переставал быть художником, а потому смерть жены он претворил в произведение искусства, какие вешают в музеях.
* * *
Снова листаю большой альбом Робера Капы.[43]И снова задерживаюсь на фотографии, которую особенно люблю. За что же именно — вот что мне хочется понять на этот раз. Что изображено на ней? Три девочки и американский солдат. Двух он держит за руки, третья пристально смотрит на него.
Самое главное, самое притягательное в фотографии — взгляды всех четверых.
Читаю подпись: «Лондон, январь — февраль 1943. Американский солдат с сиротами, которых „удочерил“ его полк».
Вот оно что… я опять гляжу на фотографию.
На девочках одинаковые ботинки на шнурках, одинаковые пальтишки и одинаковые платьица, застегнутые спереди на все пуговицы. По этой одежде их легко опознать, как солдат по военной форме.
В композиции можно выделить треугольник, вершина которого — лицо солдата, основа же проходит не по линии ног, а выше — по линии рук.
