По-чешски — Терезин, по-немецки — Терезиенштадт. Город, превращенный в гетто, который нацисты использовали как витрину, где позволяли заключенным жить относительно цивилизованно, чтобы демонстрировать их наивным дуракам из международного Красного Креста. Там были собраны евреи из Центральной Европы, в основном из Австрии и Чехии, среди них много интеллигентов, композиторов, писателей из великого поколения, жившего идеями Фрейда, Малера, Яначека, нововенской школы Шёнберга, пражского структурализма.
Они отнюдь не строили иллюзий: они жили в прихожей смерти, для нацистской пропаганды их выставленная напоказ культурная жизнь была словно алиби, однако разве должны были они отказаться от этой, пусть ненадежной и обманчивой, свободы? Их ответ не оставлял сомнений. Их творения, выставки, концерты, их любовь — весь спектр их жизни имел несравнимо более важное значение, чем мрачная комедия их палачей. Такова была их судьба. Сегодня их интеллектуальная и художественная деятельность остается для нас под запретом; я имею в виду не только произведения, которые им удалось там создать (я думаю о композиторах! о Павле Хаасе, ученике Яначека, который в детстве преподавал мне музыкальную композицию! и о Хансе Кразе! и о Гидеоне Кляйне! и о Кареле Анчерле, ставшем после войны одним из крупнейших дирижеров Европы!), но в основном жажду культуры, которой, в тех чудовищных условиях, было проникнуто все сообщество концлагеря Терезин.
Чем было для них искусство? Способом представить во всем многообразии спектр чувств и мыслей, чтобы жизнь не оказалась сведена к одному лишь ужасу. А для заключенных там художников? Они видели, как их судьба сплетается с судьбой искусства модернизма, искусством «вырождения», искусством преследуемым, осмеянным, приговоренным к смерти. Я смотрю на афишу концерта в Терезине той поры: в программе Малер, Цемлинский, Шёнберг, Хаба. Под надзором палачей приговоренные играли приговоренную музыку.
Я думаю о последних годах прошедшего века. Память, долг памяти, работа памяти — вот ключевые слова этого времени. Делом чести считалось преследовать политические преступления прошлого, изгнать их последний призрак, стереть последнее грязное пятно. И однако эта совершенно особая память, обвиняющая, карающая, не имела ничего общего с памятью, которой были так страстно преданы евреи Терезина, им было наплевать на бессмертие своих истязателей, они делали все, чтобы сохранить память о Малере или Шёнберге.
Однажды, разговаривая на эту тему с одним приятелем, я спросил у него: «Ты знаешь „Уцелевшего из Варшавы“?» — «Уцелевшего? Которого?» Он даже не понял, о чем я. А ведь «Уцелевший из Варшавы» (Ein Uberlebender aus Warschau) — это оратория Арнольда Шёнберга, величайший музыкальный памятник, посвященный холокосту.
В нем сосредоточена вся экзистенциальная сущность драмы евреев XX века. Во всем своем чудовищном величии. Во всей своей чудовищной красоте. Мы делаем все, чтобы не забыть имена убийц. А Шёнберга забыли.
IX. «Шкура»: архироман
1. В ПОИСКАХ ФОРМЫ
Есть писатели, великие писатели, которые восхищают нас силой интеллекта, но при этом словно отмечены неким проклятием: имея что сказать, они не смогли найти уникальную форму, связанную с их личностью столь же неразрывно, как их мысли. Я думаю, к примеру, о великих французских писателях, родившихся в начале XX века, в юности я очень любил их всех, возможно, Сартра больше других. Забавная вещь: именно он в своих эссе («манифестах») о литературе поразил меня недоверием по отношению к самому понятию романа, он не любит говорить «роман», «романист», слово, которое является первым признаком формы, он произносить избегает, он говорит только «проза», «автор прозы», иногда «прозаик». Он объясняет это так: он признает «эстетическую автономию» за поэзией, но не за прозой: «Проза утилитарна по своей сути. <…> Писатель — это оратор: он указывает, свидетельствует, приказывает, запрещает, запрашивает, умоляет, оскорбляет, убеждает, внушает». Тогда какое значение имеет форма? Он отвечает:
«…надо представлять, о чем собираешься писать: о бабочках или о положении евреев. А когда представишь, остается только решить, как именно об этом будешь писать». И в самом деле, все романы Сартра, при всей их значимости, отмечены эклектизмом формы.
Когда я слышу имя Толстого, то немедленно представляю два его великих романа, подобных которым нет в литературе. Когда я говорю: Сартр, Камю, Мальро и их личность — личность этих авторов прежде всего вызывает у меня в памяти их биографии, их полемики и битвы, их позицию.
2. ПРООБРАЗ АНГАЖИРОВАННОГО ПИСАТЕЛЯ
Итальянец Курцио Малапарте, которому я посвящаю последнюю часть этой книги, принадлежал к поколению Сартра. Но еще за двадцать лет до него он уже был «ангажированным писателем» в сартровском смысле. Вернее, назовем это прообразом, ведь тогда еще не употребляли знаменитую сартровскую формулировку, а Малапарте еще ничего не написал. В пятнадцать лет он — секретарь местного молодежного отделения Республиканской партии (левая партия), когда ему исполняется шестнадцать, начинается война 1914 года, он уходит из дома, переходит французскую границу и поступает в армию добровольцем, чтобы сражаться с немцами.
Я не хочу приписывать решениям подростка больше здравого смысла, чем имелось на самом деле, тем не менее поведение Малапарте можно назвать весьма примечательным. И искренним, не имеющим никакого отношения, стоит отметить, к той комедии, которая сегодня в средствах массовой информации неизбежно сопровождала бы всякий политический жест. В конце войны во время кровопролитной битвы он был тяжело ранен из немецкого огнемета. И навсегда останется с пораженными легкими и травмированной душой.
Но почему же я сказал, что этот юный студент-солдат был прообразом ангажированного писателя? Позднее он поделится одним своим воспоминанием: молодые итальянские волонтеры быстро разделились на две враждующие группы — одни ссылались на Гарибальди, другие на Петрарку (который жил в том же месте на юге Франции, где их всех собрали перед отправкой на фронт). И в этой подростковой баталии Малапарте встал под знамена Петрарки против гарибальдийцев. Его «ангажированность» с самого начала не походила на ангажированность какого-нибудь профсоюзного деятеля, политического борца, это была ангажированность Шелли, Гюго или Мальро.
После войны, будучи молодым (очень молодым) человеком, он вступает в партию Муссолини, по-прежнему терзаемый воспоминаниями о кровавых бойнях, он видит в фашизме надежду на революцию, она должна смести тот мир, который он так хорошо знал и который ненавидел. Он журналист, он в курсе всего, что происходит в политической жизни, он ведет светскую жизнь, умеет блистать и соблазнять, но самое главное, он
