день мы чувствуем, что они нас предали. Репрезентативный реализм столь же вероломен, потому что произведение реалистического искусства отражает судьбу вещей, но не разделяет ее. Разделить судьбу всех вещей – или, по крайней мере, их подавляющего большинства – значит разделить перспективу их износа, распада и исчезновения. А кроме того, это значит иметь невысокую степень видимости. Некоторые идеи могут быть ясными и четко различимыми, как описал их Декарт. Но вещи не могут. Сделать их вещественность видимой (пусть на мгновение) значит предать эти вещи.
Следовательно, чтобы раскрыть истину вещей, произведение искусства должно не репрезентировать их, а скорее разделить их судьбу. В этом случае можно говорить о прямом реализме – по аналогии с прямой демократией и прямым действием. Именно это имели в виду художники и теоретики русского авангарда, когда говорили о реализме своего искусства. Именно это имел в виду Александр Кожев, когда говорил о конкретном, объективном характере картин Кандинского: они были созданы как автономные вещи, подобные другим вещам этого мира[52]. В этом и состояла цель радикального авангарда: высказать истину о материальном мире путем создания произведений, разделяющих судьбу прочих его вещей. Вот почему радикальный авангард стремился разрушить музеи и другие традиционные институты, которые защищают произведения искусства от погружения в материальный поток и возможного растворения в нем. Произведение должно подвергнуться риску и столкнуться с теми же силами разрушения, какие угрожают обычным вещам. Традиционно адресуемое авангарду обвинение в элитарности, в сущности, парадоксально. Радикальный авангард хотел универсальности, хотел разделить общую судьбу вещей. Он стремился к прямому реализму и прямой демократии – или, если угодно, сверхдемократии. И, возможно, как раз это послужило причиной его конфликта с настроением большинства, которое отдает предпочтение стабильности и благополучию в сочетании с известной долей привилегированности и защиты. Универсалистский авангардный импульс – импульс прямого реализма – совпадает с общим настроением только в истинно революционные периоды. Но такие периоды в истории случаются нечасто.
Художники-авангардисты были готовы предоставить свои произведения материальному потоку, ибо надеялись, что эти произведения способны обрести собственную видимость, стабильность и долговечность. Такова была надежда русских конструктивистов, представителей группы «Де Стейл» и Баухауса. Они рассчитывали на то, что геометрия будет существовать и отстаивать себя всегда. В конце концов, квадрат, треугольник и круг, будучи абсолютно искусственными формами, веками успешно существовали в контексте математики и других наук, прежде чем их стали использовать в контексте искусства. Но то же самое можно сказать о таких вещах, как хаос и абсурд. Опера «Победа над Солнцем» (1913), прославляющая торжество творческого хаоса над обычной жизнью и ставшая отправной точкой для русского авангарда, начинается следующими строками, написанными Алексеем Крученых: «Все хорошо, что хорошо начинается! – А кончается? – Конца не будет»[53]. Художники-дадаисты, тематизировавшие хаос и абсурд, также верили в будущее своего искусства. Кандинский считал, что раскрыл законы формы, которые есть и всегда будут релевантны для всего видимого. С современной точки зрения трудно сказать, были эти надежды обоснованными или нет. С одной стороны, произведения авангардного искусства в конечном счете нашли свое место в музеях. Но, с другой стороны, всё больше людей живет внутри геометрически упорядоченного городского пространства, и нельзя сказать, что со времен дадаизма власть хаоса и абсурда уменьшилась.
Однако чтобы заставить свои произведения разделить судьбу всех вещей, необходимо обеспечить им низкую степень видимости. Эти произведения не должны быть ни явно успешными, ни явно провальными. Борьба против зрелищ и зрелищности в особенности характерна для искусства 1960-х годов; наиболее известным примером такой борьбы служит деятельность Ги Дебора. Хеппенинги и перформансы, типичные для искусства того периода, как правило, проводились для узкого круга участников. Это искусство могло быть задокументировано (сфотографировано, описано или снято на видео), но его физическое существование было недолгим. В те годы низкая видимость была своего рода исключением для искусства, но со временем она стала вездесущей. Низкая степень видимости в искусстве наших дней связана не только с тем, что это искусство продуцирует скорее события, чем объекты, но и с тем фактом, что в интернете любая документация о продуцируемых событиях погружается в поток информации. В итоге современное искусство и впрямь обладает столь же низкой степенью видимости и столь же эфемерно по своему характеру, как и прочие вещи этого мира.
Есть лишь одно различие: художники берут на себя ответственность за конкретные вещи и их видимость. Такая ответственность не обязательно предполагает акт их созидания. Она означает лишь, что художники готовы ответить на вопрос: «Почему определенные вещи таковы, как они есть?» Обычно считается, что в нашем пострелигиозном мире вопрос этот в принципе не имеет ответа. Мы склонны говорить о потоке вещей, информации и экономических событий, как если бы этот поток был природным и никто конкретно не нес за него ответственности. Тот же Хайдеггер говорил о самораскрытии бытия. Однако искусство побуждает нас в качестве ответа на вопрос, почему вещи таковы, каковы они есть, искать того, кто лично несет за это ответственность. Это и делает искусство политическим: то обстоятельство, что художники несут индивидуальную или коллективную ответственность за то, что они нам предлагают. И, поступая так, они заставляют нас ставить вопрос о личной ответственности шире. В конце концов, весь мир есть поле потенциальной художественной деятельности, а значит, искусство потенциально берет на себя ответственность за целый мир – посредством своего действия или бездействия.
8. Глобальный концептуализм: взгляд назад
С сегодняшней точки зрения важнейшее изменение, осуществленное концептуальным искусством 1960–1970-х годов, заключается в следующем: после концептуализма мы уже не можем рассматривать искусство как производство и экспонирование отдельных объектов (пусть даже реди-мейд-объектов) по преимуществу. Это не означает, что искусство концептуализма или постконцептуализма «нематериально». Художники-концептуалисты переключили внимание с отдельных объектов на отношения между ними. Эти отношения могли быть исключительно пространственно-временными, но они могли быть также логическими и политическими. Это могли быть отношения между вещами, текстами и фотодокументами, но они могли также включать в себя перформансы, хеппенинги, кино– и видеофильмы, делая их элементами инсталляции. Другими словами, концептуальное искусство по своей сути является искусством инсталляции: от выставочного пространства, представляющего отдельные, обособленные объекты, оно переходит к целостной трактовке пространства, где в первую очередь демонстрируются отношения между этими объектами.
Можно сказать, что объекты и события организуются пространством инсталляции так же, как отдельные слова организуются предложением. Все мы помним о том, сколь принципиальную роль сыграл лингвистический поворот в появлении и развитии концептуализма. Влияние Витгенштейна и французских структуралистов на практику концептуального искусства было определяющим. Это влияние философии и теории на концептуальное искусство отнюдь не
