Вместо «потрясающая» и «незабываемая» – доказательство: награды. Вместо предположения, что майские праздники любят все – просто факт. Во втором варианте больше фактуры и уважения к читателю. Прилагательные и наречия задымляли текст, кривлялись, навязывали нам чьи‐то оценки. В такой ситуации действительно рано говорить о подтонах, разобраться бы с теплыми и холодными цветами.
«Кроме крахмальной белой полоски вокруг шеи, Кэнон Грув был совершенно бесцветен: его старые оксфордские туфли были черными, его толстые очки были черными, трубка, которую он курил, была черной. Казалось, что он обуглился столетия назад, стал пеплом, и, когда он разжигал свою трубку, казалось, он разжигал и себя».
Концентрация прилагательных в этом отрывке из книги Джеймса Вуда выше, чем в предыдущем. Некоторые даже повторяются. Но можно ли выбросить хоть одно? Чтобы это понять, надо проанализировать каждое.
Слова белой и черными создают контраст – самый яркий из тех, которые бывают. Выбросив их, обесцветишь картинку.
Прилагательное крахмальной делает воротник-полоску, который носит священник Кэнон Грув, вдвое ярче. К тому же крахмальный – это и цвет, и фактура.
А иногда и запах. Портрет меркнет, когда я удаляю это слово. Разыгрывать читательское воображение, вызывать в нем образы – задача писателя, и это прилагательное служит ей.
Совершенно бесцветен. Обычно я советую авторам не предупреждать читателя о том, что они будут сейчас изображать. «Просто нарисуйте картинку, то есть показывайте, а не рассказывайте и не оценивайте ее», – говорю я. Но в случае с этим отрывком очевидно, что обобщение «совершенно бесцветен» убирать нельзя. Ведь если читать эту прозу, представляя все, что написано, то видно, как после этой фразы в воображении проступают, как в сумраке, сначала черные туфли, потом черные очки, потом – трубка. По этой же причине все эти «черными», «черными», «черной» не удалить – они и усиливают впечатление, и задают ритм.
Так портрет Кэнона Грува возникает в читательском воображении. И даже начинает двигаться, ведь из трубки героя идет дым.
Принято говорить, что за сюжет в тексте отвечают глаголы. Но разве все может быть так просто? Прилагательные вполне способны влиять на сюжет. Чтобы посмотреть, как они делают это, нам понадобится конкретная ситуация. Допустим, нашему герою нужно сбежать из заключения, преодолев трудности. Возьмем такое предложение:
Стояла ночь. Впереди был туннель, а за ним – выход.
Спокойное предложение, можно сказать деловое. А теперь добавим в него прилагательных:
Стояла тихая ночь. Впереди был узкий смердящий туннель, а за ним – возможный выход.
Вы заметили, что герою стало сложнее достичь цели? Тихой ночью совершать побег опаснее, ведь риск быть услышанным и пойманным выше. В узком туннеле можно застрять или потерять время – и снова‐таки быть обнаруженным. Смердящий подключает наши органы чувств – и нам очень хочется, чтобы герой выбрался поскорее. Но и выход теперь стал возможным, неоднозначным – а значит новый поворот сюжета может ждать нас за ним.
Поэтому совет Марка Твена «Что касается прилагательного: если есть сомнения, вычеркните его» стоит понимать так: пригласите прилагательные на кастинг, чтобы обосновать для себя употребление каждого. Уберите слово из текста – и посмотрите, проиграл ли он. Если нет или ничего не изменилось – не возвращайте лишнее. Но если картина в воображении стала бледнеть или потеряла что‐то, то с вашим прилагательным все в порядке.
Многие неопытные писатели добавляют в свой текст прилагательные только для того, чтобы сделать его красивее или драматичнее. Но красота и драматизм достигаются другими способами. А неточные или лишние прилагательные способны превратить ловкую фразу с ярким акцентом в длинную скучную массу текста.
В примере о театре, который я приводила, оценочные прилагательные вели себя в тексте как выскочки. Но это не значит, что все оценочные прилагательные плохи. На таких широких обобщениях и возникают мифы.
Попробуйте передать право оценивать вашему герою (или рассказчику), используйте не свои, а его оценочные слова – и текст может стать многомерным и психологичным.
Вот пример одномерного предложения:
Он шел по Тверской и смахивал слезы.
Если представлять, что вы снимаете кино, то камера здесь просто идет рядом с вашим героем. Мы видим его как бы одним планом, без монтажа. Но посмотрите, как одно прилагательное может все изменить:
Он шел по Тверской и смахивал дурацкие слезы.
Чья это оценка – «дурацкие»? Уж конечно не авторская. Это оценка героя, и, читая такое предложение, мы видим этого человека сразу в двух планах: не только сбоку, но и как бы изнутри. Прием этот называется субъективацией авторского повествования. Этим хитрым трюком пользуются писатели, чтобы сократить дистанцию, когда пишут от третьего лица.
