их социальной близости.
«Для того, чтобы быть правдивым, фотоснимку не обязательно быть натуралистичным», – объяснял В. Жеребцов читателям «Пролетарского фото» технологию (советской) наглядности:
…Творцы первых советских фотосерий вынуждены были с самого начала деформировать в известной мере реальную действительность (не теряя, однако, органических, внутренних связей с ней, за гранью которых начинается лживая инсценировка»). Они вынуждены создавать, подобно кинорежиссерам, свое условное «фотографическое время и пространство»[339].
В ДиЛ художники режиссировали свое – условное — время и пространство, вписывая «молодых друзей Ильича» в круги и квадраты. Ритмически организованные линии (круговые, радиальные, квадратные) придавали этой виртуальной социальной связанности композиционную структуру и целостность, смыкая Ленина и детей в цепь отношений, которых не было в жизни, но которые могли бы быть. В пределах этой упрощенной, условной, «скомплексированной» реальности, все – так или иначе – оказывались связанными друг с другом. (Илл. 95)
Вполне возможно, что значительная роль геометрических фигур как графических емкостей и рамок для «зрительных фактов», была обусловлена их организационной эффективностью. Но одной лишь зрительной эффективностью применение этих форм не ограничивалось. Клуцис и Сенькин находились под сильным влиянием работ Казимира Малевича и Эль Лисицкого. При активном воздействии Малевича оба художника создали московское отделение общества Уновис («Устроители нового искусства»), которое изначально возникло в Витебске в 1919–1920 годах по инициативе Малевича и Лисицкого[340]. Учитывая биографии Клуциса и Сенькина, естественно предположить, что в своих формальных поисках они опирались в том числе и на визуальное наследие супрематизма, хотя оба тяготели скорее к конструктивизму[341]. Я обозначу лишь два интервизуальных источника, которые, на мой взгляд, помогут лучше понять смысл фотомонтажей в книге.
Илл. 95. Связанные одним методом: фотомонтаж С. Сенькина «На собрании. Разговор о Ленине» из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1924). Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).
Эль Лисицкий создал свой «Супрематический сказ про два квадрата» в 1920 году во время работы с Малевичем в Витебске[342]. Как известно, этот гибридный артефакт, сочетающий в себе книгу, инструкцию для игры и саму игру, рассказывает – точнее, показывает – историю о двух квадратах, черном и красном, которые прилетают на Землю издалека и обнаруживают на ней хаос. За картиной «черной тревоги» следует удар, в результате которого «по черному устанавливается красное» – в виде красных аксонометрических колонн, растущих из черного квадрата. (Илл. 96)
Илл. 96–97. Две последние страницы из книги Эль Лисицкого Супрематический сказ про два квадрата в 6‐ти построениях (Берлин: Скифы, 1922).
На последней странице книги земля (которая была раньше красной) становится черной. Красный квадрат надежно прикрывает красные колонны. В свою очередь, черный квадрат оказывается сосланным в верхний правый угол, а надпись внизу страницы загадочно поясняет: «Тут кончено. Дальше». (Илл. 97)
Для моего анализа важен лишь один аспект «Сказа», а именно – связь и возможный символизм цвета и формы, которые обозначил Лисицкий. Как и в «Сказе» Лисицкого, фотомонтажи в книге Лина предлагают нам историю о двух квадратах (и одном круге). Значение цвета в книге Лина можно проследить лишь по двум обложкам. Издание 1924 года в этом отношении особенно красноречиво: оно фактически воспроизводит систему отношений, заданных в «Сказе» Лисицкого. (Илл. 5) Красный квадрат с фотографиями детей частично перекрывает черный квадрат, на который опирается фотофигура Ленина: новая, юная – красная – жизнь растет из черного основания[343].
Илл. 98. Обложка второго издания книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1925). Худ. Л. Искров. Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).
Обложка издания 1925 года была менее тревожной. (Илл. 98) Красный квадрат включал в себя пару красных окружностей и линий. С помощью этих линий люди, занятые чтением газет в разных местах, – от Ленина, читающего «Правду», до детей, рассматривающих «Пионерскую правду» ниже, – оказывались людьми одного, общего круга. Силуэт шестеренки в центре квадрата прояснял суть связи: печатное слово – это своего рода приводной ремень, ключевой медиум-посредник советского общества.
Тема словесной связи будет обыграна еще в нескольких монтажах Сенькина. На одном из них черные круги частично перекрывались серыми прямоугольниками с рукописными текстами детей, которые придавали композиции необходимый ритм и объемно-хроматический контраст. (Илл. 99) Помимо своей «обертональной» фактурности, текстографические вставки играли и роль своеобразных кинотитров, материализующих семантическую прерывность между черной тревогой кругов и детскими рассказами о Ленине-защитнике рабочих во вставках. Подобно вертовским «ВИЖУ», текстографические вставки разбивали общий поток образов о «беде, которая случилась с Лениным», на управляемые семантические элементы.
Илл. 99. «Траур как в родной семье»: фотомонтаж С. Сенькина из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1924). Нижняя вставка-фототекстограмма из рассказа девятилетнего ребенка поясняла смысл изображения: «Когда Ленин был жив, тогда Ленин сказал рабочим: Рабочие, давайте устроим борьбу. И рабочие сказали ладно. Потом с Лениным беда случилась, и тогда Ленин умер. (Пунктуация добавлена – С. У.) Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).
Символизм черных кругов становился яснее в фотомонтаже Сенькина «У гроба Ильича» в главе (интертекстуально озаглавленной) «У Великой могилы». Три текстографические фотовставки располагались по диагонали – одна под другой – на фоне большого черного круга. Детские слова наполняли необходимым аффектом общий смысл иллюстрации: «Ленин, ты умер, Ильич. И стало скучно без тебя. Ленин, ты знаешь, што мы тебя любим»[344]. (Илл. 100,101)
Илл. 100. Закат солнца: обложка сборника У великой могилы / под ред. М. Рафеса, М. Модель, А. Яблонского (М.: Изд-во газеты «Красная звезда», 1924).
Финальная разгадка черного круга содержалась в рассказе «Солнцу вопрос», расположенном в начале книги, и, скорее всего, написанном самим Лином. История-аллегория строилась в виде диалога между рассказчиком и солнцем, происходящего в тот момент, когда Ленин был еще жив, но уже серьезно болен:
Эй, ты! Как тебя там – солнце, что ли?
– Говорят, ты и людей лечить мастер?
<…>
А вот почему ты не можешь излечить нашего Ильича?
Ты бессильно? А-а-а-а – знаю…
Что ты, – слабое мерцание пятилинейной керосиновой лампочки по сравнению с тем, солнцем, светящим в подвалы и лачуги, в горы и долины, за моря и океаны? А есть,
