и образы Сиплого (А. Соколов) и Вожака (И. Толубеев). Они были решены не как символические фигуры, а как вполне конкретные живые люди, представители рабской человеконенавистнической идеологии. Матроса Алексея играл И. Горбачев — тоже создавая вполне живой конкретный образ человека, в котором была и доброта, и обаяние.
«Оптимистическую трагедию» Г. Товстоногов выпускает за несколько месяцев до ХХ съезда партии. И уже очень скоро в 1956 году он становится главным режиссером Большого драматического театра, который и станет главным театром его жизни. В 1957 году Товстоногов уже выпустит «Идиота» Ф. Достоевского с молодым необычным актером И. Смоктуновским.
Трудно себе представить, что один и тот же художник сначала ставил пьесу о Сталине и последовательно работал в русле героического патетического театра 1940-х годов, а потом выпустил спектакль по одному из самых сложных произведений Ф. Достоевского с образом князя Мышкина, ассоциировавшегося с Христом. Как это сопоставить? Представителя эпохи социалистического реализма и одного из наиболее ярких художников наступившей «оттепели»? Как Товстоногов оказался способным на такую резкую перемену, на такую почти невероятную метаморфозу? Этим вопросом задавались все исследователи творчества Г. Товстоногова. Сам режиссер как будто не оставил на этот счет никаких свидетельств. Он вообще никогда не раскрывал интимные стороны своей души, никогда не шел на откровенное лирическое высказывание. В отличие, скажем, от А. Эфроса, который очень охотно делился своими сокровенными размышлениями о театре и о себе.
А. Смелянский видит причину столь загадочной метаморфозы Товстоногова в его уникальном «профессионализме»: дескать, Товстоногов был таким хорошим профессионалом, что с равным успехом мог ставить спектакли и о Сталине и о князе Мышкине. У Смелянского понятие «профессионализм» становится синонимом безыдейного умения. Но будь Товстоногов просто блестящим профессионалом, он никогда не стал бы столь крупной фигурой в российском театре, режиссером со столь глубоким содержанием.
Просто Товстоногов был человеком другого времени — рубежа 1930–1940-х годов. Это пора его юности и становления. Он был воспитан в духе предвоенной эпохи, когда в человеке ценилось мужество, когда были в почете героические профессии. Думаю, Товстоногов во многом был воспитан как вполне советский человек. Такой же тип будет представлять собой и ровесник Товстоногова — молодой Юрий Любимов, родители которого тоже пострадали от сталинского режима, что не помешало ему быть в юности советским патриотом.
Думаю, Товстоногов не лукавил, когда ставил героические спектакли. Он наверняка верил в высокие душевные качества таких людей, как Юлиус Фучик. Но навряд ли он при этом верил в высокие душевные качества Иосифа Сталина. В целом противоречия и лишения сталинского времени воспитали в Товстоногове восприятие жизни как трагедии. Но причину жизненного трагизма Товстоногова видел не столько в издержках конкретной исторической эпохи, сколько действительности вообще, действительности как таковой, какому бы времени она не принадлежала. Трагическое мироощущение Товстоногова в полной мере воплотится в его творчестве уже «оттепельной» и после «оттепельной» поры. Товстоногов не будет как А. Эфрос или Ю. Любимов упрекать советскую власть, усматривая в ней причины всех людских бед и поражений. Товстоногов не будет связывать человеческие драмы с политическим режимом. Для него отрицательная сущность того или иного политического режима — лишь проявление общего трагизма действительности.
Г. Товстоногов, который был намного старше своих коллег — режиссеров шестидесятников, который прошел серьезную жизненную и профессиональную школу в период культа, к своей деятельности в эпоху «оттепели» приступил без горячности, отчасти свойственной О. Ефремову и А. Эфросу. Последние в большей степени поверили эпохе наступивших перемен и более глубоко поддались историческому обману. Товстоногову не была свойственна наивность. Поэтому в его «оттепельном» репертуаре не было пьес, призывающих к благотворным общественным сдвигам. К пафосу перемен Товстоногов скорее относился скептически, если учесть хотя бы его решение роли Чацкого в «Горе от ума» (1962), который ничего не смог поделать с обществом косных и озлобленных вельмож и пережил в финале поражение.
Товстоногова в этот период и позже вообще ставил преимущественно трагедии. Поэтому он выпустил «Варваров» М. Горького (1959), где Надежда Монахова, красивая яркая женщина, кончала жизнь самоубийством от того, что не могла найти себе места в пошлой развращенной среде провинциального захолустья. Поэтому он поставил «Мещан» М. Горького (1966), где разворачивалась картина трагической жизни семейства Бессеменова. Поэтому он поставил «Идиота» Ф. Достоевского (1957), где выразил мысль о трагических противоречиях действительности, преодолеть которые не под силу даже самому идеальному человеку.
* * *
Вернемся в тот период, когда Г. Товстоногов пришел в БДТ. Театр был в ужасающем состоянии. Он совершенно растерял зрителя и его премьеры проходили без аншлагов.
Товстоногов, обладавший качествами волевого решительного и вовсе не сентиментального руководителя, провел реорганизацию труппы, уволив третью ее часть. За первый сезон поставил сразу четыре спектакля. Это были в основном легкие развлекательные комедии и мелодрамы: «Шестой этаж» А. Жари, «Безымянная звезда» М. Себастиану, «Когда цветет акация» Н. Винникова, «Второе дыхание» А. Крона. Но это было именно то, что могло привести в пустующий зал театра зрителя. И Товстоногов не ошибся. Руководимый им театр получил новое дыхание, внутренняя жизнь труппы, в которой начинали работать такие молодые актеры как Л. Макарова, Е. Копелян, З. Шарко, К. Лавров, В. Кузнецов (через несколько лет они станут очень известными и прославят театр), значительно оживилась.
Первая серьезная постановка, в которой ощущалось дыхание «оттепели», была «Лиса и виноград» Г. Фигейредо (1957), здесь центральную роль Эзопа исполнил В. Полицеймако, актер уже солидного возраста, с громким именем, но в период прихода Товстоногова почти не имеющий ролей. Критик М. Строева писала после премьеры: «Вероятно, можно прочесть пьесу Фигейредо как историю о „лисе и винограде“, решить ее в любовно-эротическом плане, как лирическую драму, где главенствующее место займет тема недосягаемой трагической любви. При этом можно будет сослаться на само название пьесы. Товстоногов с этим решительно не согласен. Он ставит спектакль не о „лисе и винограде“, а об Эзопе. Ставит как героическую комедию, в которой главное — не лирика, а высокий гражданский пафос, обнажающий первооснову конфликта: свобода — рабство. Этой цели отдано все»[100]. В фигуре раба Эзопа, который ненавидит свое рабство и предпочитает ему смерть, конечно, можно увидеть прежних героических персонажей Товстоногова, типа Юлиуса Фучика, непоколебимого борца с фашизмом, тоже предпочитающего умереть стоя, а не жить на коленях. А можно увидеть предвестник других образов, которые поразят не столько героизмом судьбы, сколько глубоким личностным своеобразием, интеллектуальным началом.
Следующая редакция «Лисы и винограда» (1967), где центральную роль сыграет С. Юрский, будет решена Товстоноговым именно в ключе интеллектуальной драмы. Уродливая, неприятная внешность Эзопа — С. Юрского не сможет испортить впечатление от изощренного ума этого человека, словно находящегося с миром в постоянном интеллектуальном поединке.
Спектакль «Идиот» 1957 года стал крупным событием не только в театре, но и во всей культурной жизни эпохи «оттепели». От этого спектакля в БДТ им. М. Горького словно бы началось новое летоисчисление.
Князя Мышкина
