и учеными середины XVIII века. Из них наиболее интересные – Агрикола, Карл Филипп Эмануэль Бах, Бальбатр, Франц Бенда, Арман-Луи Куперен, Дидро, Фаринелли, Глюк, Хассе, Марпург, Падре Мартини, Метастазио, Леопольд и Вольфганг Моцарты, Кванц, Вольтер и Вагензайль [230]. Среди множества концертов, услышанных им во время поездок, два самых замечательных – «Concert Spirituel» [231] в большом зале Лувра и один из частных концертов в Сан-Суси, сыгранный Фридрихом Великим.
Однако, несмотря на увлеченность историей, Бёрни не был антикваром. «Ученые и книги могут быть полезнее для древней музыки, – писал он, – но только живые музыканты могут объяснить, что такое живая музыка» [232]. Когда в 1720-х годах в Лондоне началось движение за возрождение «старинной музыки» (см. главу 8), позиция Бёрни, вероятно, отражала то, что могли бы подумать о HIP многие музыканты XVIII века (если бы эта идея вдруг пришла им в голову). Человек своей эпохи, Бёрни писал:
Но кто осмелится сказать, что музыкант, который стал бы сочинять и исполнять, как Орфей или Амфион, заслужил бы ныне бурные аплодисменты? Или у кого хватило бы смелости утверждать, как именно эти бессмертные песнопевцы играли или пели, когда не осталось ни малейшего следа от их музыки, по крайней мере следа, понятного нам? Поскольку же мы можем об этом судить, сравнивая наиболее древнюю музыку с современной, мы ничего бы не выиграли от подражания. Копировать canto fermo с греческой службы или с римского ритуала – самой древней сохранившейся музыки – значило бы идти вспять, а не продвигаться вперед в науке о звуке или искусстве подлинного вкуса и экспрессии. Слух, приученный к современной гармонии, соединенной с современной мелодией, получил бы от этого весьма небольшое удовольствие. Короче говоря, остановить мир в его движении – дело нелегкое; мы должны идти вперед, а тот, кто отстает, только теряет время, которое сможет наверстать лишь с большим трудом. [233]
Исходной посылкой Бёрни было постоянное движение к совершенству, которое, по его мнению, достигло пика в музыке его дней [234]. Для него «современная музыка» по определению превосходила музыку прошлого [235]. «Утверждать, – считал он, – что во всей Европе никогда музыка не пользовалась таким большим почетом или не понималась так же хорошо, как теперь, – значит выдвигать положение столь же очевидное, сколь и то, что ее нынешние обитатели, в общем, более цивилизованны и облагорожены, чем они были в любой другой период в истории человечества» [236].
Абсолютная уверенность Бёрни в музыке его времени для нас звучит странно. Мы не разделяем его веру в прогресс, которая кажется нам наивной. Процитируем одного современного автора:
Вся история искусства <…> может быть плодотворно рассмотрена в терминах дарвиновской теории только в том случае, если иметь в виду один принципиальный момент, а именно что эволюция тех или иных форм и стилей продолжается лишь до тех пор, пока преобладают эстетические цели, которые их питают. История искусства – это история сменяющих друг друга художественных идей, идеалов и убеждений; а долговечность задействованных форм и стилей определяется степенью успеха художника, сопутствующего его целям. Задачи концертов Вивальди существенно отличаются от тех же задач концертов Моцарта, Бетховена или Паганини; и проследить эволюцию одного из другого полезно лишь постольку, поскольку понятны их разные художественные цели. Более всего эволюционная теория прогресса ошибочна, когда ее путают или отождествляют с оценочными суждениями. Согласно одной из эволюционных интерпретаций искусство развивается непрерывно, достигая совершенства в настоящем. Если это так, то мир искусства сегодня должен быть лучшим из всех возможных миров. Но такой вывод – полная чепуха. [237]
Почему романтики называли музыку «классической»?
В том же 1776 году, когда появились первые публикации по истории музыки, несколько английских аристократов основали «Concert of Antient [!] Music» (написание «Antient» было, конечно, намеренным, чтобы придать оттенок «староанглийского» [238][239]). Именно они впервые использовали термин «классический» для обозначения «идеи и практики канона». К началу XIX века «классический», по сути синоним «канонического», стал общепринятым музыкальным термином [240].
Музыка в репертуаре «Concert of Antient Music» должна была быть не моложе двадцати лет; другими словами, произведение определялось как «antient», если оно было написано за двадцать один год или более до его исполнения. Сегодня такое отношение мы видим в стилях одежды, но наше представление о музыке совсем другое.
Например, сочинения Антона Веберна до сих пор занимают почетное место среди ценителей современной музыки, и он по-прежнему труден для нынешней публики. И всё же Веберн начал работать в 1906 году, более ста лет назад, а умер в 1945 году. Записи его музыки или даже музыки его более известных современников, Шёнберга и Стравинского, не слишком популярны.
Можно сказать, что современные слушатели – в некотором роде пленники канонизма, ибо он ограничивает репертуар. Публика действительно нетерпима к незнакомому или анонимному и готова воспринимать лишь немногие пьесы «Kleinmeister» [241].
Что консервируют консерватории
Хотя консерватории существовали и в XVIII веке, они были, по существу, детищем романтизма, и все великие консерватории, основанные в первой половине XIX века, создавались по образцу Парижской консерватории, знакового учебного заведения романтизма.
Вагнер был большим поклонником Парижской консерватории. Он считал, что консерватория должна быть «институтом, сохраняющим традиции исполнения, которые установлены самими мастерами» [242]. Консерватория, будучи творением Великой французской революции и щедро финансируемая правительством, кодифицировала новые канонические идеалы. Одной из ее первоначальных целей, как и Французской национальной библиотеки, была «консервация» французского национального наследия. Консерватории заменили старую систему «мастер/ученик» унифицированными подходами к педагогике, упирая в первую очередь на технику (и часто игнорируя музыкальность; музыка появлялась позже, если вообще появлялась). Систематические «методы» для отработки техники были заказаны всем инструментальным профессорам и по духу весьма отличались от «наставлений» прошлого. Консерватория имела огромное влияние на всю Европу, и многие из ее нововведений используются до сих пор.
В качестве музыкального этнографа Генри Кингсбери недавно изучал одну современную консерваторию в Соединенных Штатах. Среди прочего он отметил, что в консерваторском каталоге много страниц посвящено подробному описанию педагогической родословной каждого из преподавателей: «Здесь можно упомянуть тени Ландовской, Корто, Сигети, Тибо, Флеша и Штейермана, а также ныне здравствующих Серкина, Рампаля, Биггса, Копланда, Бэббитта и Булеза <…> [Это] знаки музыкального авторитета, а значит и ресурсы для учителей при наборе студентов» [243]. В резюме музыкантов обычно указываются имена учителей. Это свидетельствует о том, насколько важна педагогическая преемственность в современной концертной музыке. «Необходимо подчеркнуть, что весь смысл этого разбрасывания именами в том, чтобы представить каждого преподавателя как отдельного хранителя уникального и выдающегося музыкального наследия».
