Ознакомительная версия. Доступно 11 страниц из 54
б) они очень лаконичны, сжаты, их почти невозможно развить, продолжить, разработать посредством техники, распространенной прежде, они тут же стали бы фальшивыми, искусственными, «лживыми», иначе говоря: они развиты присущим только им образом: они или повторяются (настойчиво повторяются), или с ними обращаются как с объективным миром произносимых слов: например, их постепенно усиливают (по образцу речи, когда кто-то настаивает или умоляет) и т. д.;
7
Что такое разговор в реальности, в конкретном настоящем времени? Мы этого не знаем. Мы только знаем, что разговоры на сцене театра, в романе или даже по радио не похожи на настоящие разговоры. Это, несомненно, было художественным наваждением Хемингуэя: стремление уловить структуру настоящего разговора. Попробуем определить эту структуру, сравнив ее со структурой театрального диалога:
а) в театре: драматическая история выражается в диалоге и через диалог: таким образом, диалог полностью сконцентрирован на действии, на его смысле, на его содержании; в действительности: диалог окружен повседневностью, которая его прерывает, замедляет, мешает его развитию, уводит его в сторону, делает его бессистемным и нелогичным;
б) в театре: диалог должен дать зрителю самое ясное, самое понятное представление о драматическом конфликте и о персонажах; в действительности: персонажи, которые ведут разговор, знают друг друга и знают тему своего разговора; таким образом, для третьего лица их диалог никогда не бывает до конца понятен; он остается загадочным, словно тончайший слой сказанного над громадой несказанного.
с) в театре: ограниченное время представления требует максимальной экономии слов в диалоге; в действительности: персонажи возвращаются к теме, которая уже обсуждалась, они повторяются, поправляют то, что было только что ими сказано, и т. д.; эти повторы и оговорки выдают навязчивые идеи персонажей и привносят в разговор особую мелодию.
Хемингуэй сумел не только уловить структуру реального диалога, но также, отталкиваясь от нее, создать форму, форму простую, прозрачную, ясную, прекрасную, такую, какой она предстает в рассказе Холмы как белые слоны: разговор между американцем и девушкой начинается piano с малозначащих тем; повторение тех же слов, тех же оборотов про-
ходит через весь рассказ и придает ему мелодическое единство (именно эта мелодизация диалога так потрясает, так околдовывает у Хемингуэя); вмешательство хозяйки, которая приносит напитки, ослабляет напряжение, которое тем не менее продолжает нарастать, достигает пика к концу («пожалуйста, пожалуйста, пожалуйста, пожалуйста»), потом с последними словами спадает до pianissimo.
8
«15 февраля ближе к вечеру. Сумерки в восемнадцать часов около вокзала. Две молодые женщины ждут.
На тротуаре старшая с розовыми щеками, одетая в красное зимнее пальто, дрожит от холода.
Она начинает резко говорить:
„Будем ждать здесь, но я знаю, что он не придет".
Ее спутница, с бледными щеками, в жалкой юбчонке, прерывает последнюю ноту темным грустным эхом своей души:
„Мне все равно".
И она не шевелилась, в состоянии полунепокорности, полуожидания».
Так начинается один из текстов, которые Яначек регулярно публиковал в одной из чешских газет вместе с нотными записями.
Представим себе, что фраза «Будем ждать здесь, но я знаю, что он не придет» является репликой в рассказе, который в данный момент громко читает вслух актер перед публикой. Вероятно, мы почувствуем какую-то фальшь в его интонации. Он, наверное, произнесет эту фразу так, как это можно представить себе в воспоминаниях; или же просто так, чтобы взволновать аудиторию. Но как произносится эта фраза в реальной ситуации? Какова правда мелодии этой фразы? Какова правда мелодии утраченного мгновения?
Поиски утраченного настоящего; поиски мелодической правды мгновения; желание застать врасплох и поймать эту ускользающую правду; желание проникнуть таким образом в тайну непосредственной действительности, постоянно уходящей из нашей жизни, которая поэтому и становится одной из самых малоизвестных вещей на свете. Именно в этом, как мне кажется, заключен онтологический смысл изучения разговорного языка и, возможно, онтологический смысл всей музыки Яначека.
Второй акт Енуфы: после долгой родильной горячки Енуфа встает с постели и узнает, что новорожденный умер. Ее реакция неожиданна: «Значит, он умер. Значит, он стал ангелочком». И она пропевает эти фразы спокойно, в странном изумлении, будто парализованная, без криков, без жестов. Мелодическая кривая несколько раз поднимается вверх и тут же падает, словно ее тоже поразил паралич; она красива, она трогательна, но не перестает при этом быть точной.
Новак, самый влиятельный чешский композитор той эпохи, высмеивал эту сцену: «Можно подумать, что Енуфа горюет о смерти своего попугая». Этим глупым сарказмом все сказано. Разумеется, совсем не так представляешь себе женщину, которая узнает о смерти своего ребенка! Но событие, каким себе его воображаешь, имеет мало общего с тем же событием в тот момент, когда оно происходит.
Яначек написал свои первые оперы на основе театральных пьес, именуемых реалистическими; что в его время уже само по себе было потрясением устоев; но из-за его жажды конкретности даже форма драмы в прозе вскоре показалась ему искусственной: поэтому он сам сочинил либретто двух своих самых смелых опер, одна — Приключения лисички-плутовки по роману с продолжением, ежедневно печатавшемуся в газете, другая — по Достоевскому; но не по роману (нет большей ловушки для неестественного и театрального, чем романы Достоевского!), а по его «репортажу» из сибирского острога: Записки из мертвого дома.
Ознакомительная версия. Доступно 11 страниц из 54
