никак не могли распознать раздавленных, Симонид, говорят, смог узнать останки каждого потому, что он помнил, кто на каком месте возлежал. Это вот и навело его на мысль, что для ясности памяти важнее всего распорядок. Поэтому тем, кто развивает свои способности в этом направлении, следует держать в уме картину каких-нибудь мест и по этим местам располагать воображаемые образы запоминаемых предметов. Таким образом, порядок сохранит порядок предметов, а образ предметов означит самые предметы, и мы будем пользоваться местами как воском, а изображениями как надписями[110].
Изобретению нового — техники запоминания — предшествует песнопение Симонида, строящееся по принципу континуальности. Во всяком случае Симонид вводит в свой текст заимствованный рассказ-предшественник — историю Кастора и Поллукса. Скопа отказывается платить ему за эту часть поэмы как за заимствованную[111]. Неуплата Скопы, по-видимому, оказывается причиной появления двух незримых юношей — то есть богов, которые компенсируют Симониду неуплату спасением его жизни. Компенсация, однако, простирается еще дальше — боги позволяют Симониду изобрести мнемотехнику. Но сама ситуация изобретения искусства памяти связана с серией событий, нарушающих континуальность и, более того, разрушающих узнаваемость. Первое такое событие — изъятие Симонида с пира и его неслучившееся соприкосновение с богами — юношами без лица и фигуры, с некими зияниями, пустотой. Второй эпизод — неожиданное падение крыши столовой. Падение это сочетает в себе непредсказуемость с дефигурацией. Оно не просто уничтожает людей и место их пира, оно уничтожает саму распознаваемость. Именно дефигурация, вызванная падением крыши, наводит Симонида на мысль о порядке как способе организации памяти, альтернативном прямому запоминанию внешности.
И наконец, порядок письма на восковой дощечке уподобляется Цицероном порядку в памяти. Порядок этот первоначально фиксируется благодаря падению крыши, он возникает как нечто новое, нечто доселе не замечаемое в результате дефигурации, в результате отмены видимости. Можно сказать, что порядок письма, отражающий порядок предметов, миметически воспроизводит структуру раздавленного падением здания места. Фигуры пирующих впечатываются в места своего расположения, запечатлевают порядок, в котором они находились, благодаря падению на них крыши. Воск дощечки для письма оказывается прямым аналогом места дефигурации, уничтожения тел пирующих. Графы, оставляемые стилом на этой дощечке, эквивалентны раздавленным дефигурированным телам, впечатанным в место. Письмо в каком-то смысле создается первоначальным падением крыши. А искусственная память возникает в результате стирания распознаваемости, памяти. Луи Марен говорит даже о некоем «порождающем забвении» (oubli originaire), о консервации, возникающей из уничтожения.
Если прочитать притчу Цицерона как аллегорию возникновения нового, то мы видим, что оно, как и письмо — основная мнемоническая техника человечества, — возникает из дефигурации, разрыва, неумения вспомнить, амнезии, а не из пушкинского потока. Новое возникает в результате амнезии, связанной с падением.
3
Сопоставим два текста, в которых описывается творчество, так сказать, ars poetica Хармса. Один написан в 1935 году и описывает то, что Хармс не любит:
Мне стариков медлительный рассказ противен.
Пока тягучее скрепит повествованье,
начало фразы в памяти бледнеет,
и все что будет, наперед понятно.
Старик всегда, особенно разинув рот,
пытается ненужную фамилию припомнить,
то спотыкается на букву ѣ
то, выпучив глаза, — молчит,
и кажется, что он способен задохнуться.
То вдруг подхваченный потоком старческого вдохновенья,
летит вперед, местоименьями пересыпая речь.
Уже давно «они» кого-то презирают,
кому-то шлют письмо, флакон духов и деньги.
Старик торопится и гневно морщит брови,
а слушатель не знает кто «они».
(Х4, 83)
Хармс особенно не любит плавно текущего текста, который он сравнивает со «скрипучим» и «тягучим» повествованием и называет плодом «старческого вдохновенья». Этот поток вдохновения называется старческим потому, что он так же, как и многие хармсовские тексты, построен на амнезии, беспамятстве. Но старческая амнезия не блокирует текст, а, наоборот, его порождает. Каким образом?
Аристотель утверждал, что память связана с чувством времени. А время по своим характеристикам линеарно, оно подобно цепочке. Поскольку время дается нам через движение, то вспоминание оказывается как бы воспроизведением инкорпорированной в теле памяти, линеарного движения. Память, по существу, записана на теле, как на граммофонной пластинке, в виде непрерывной линии движения. Прошлое существует в виде серий, последовательных рядов. Эти серии наполнены разными множествами — в том числе и событиями некоего первичного опыта:
...благодаря привычке мнемонические движения тяготеют к следованию одно за другим в определенном порядке. Соответственно, когда кто-то хочет вспомнить, он должен поступить следующим образом: он должен найти начало движения, чей последующий фрагмент он желает пробудить[112].
Таким образом, память работает как линейная автоматическая машина, обладающая инерцией. Вспоминание должно начаться с начала, и, если таковое найдено, оно неотвратимо ведет к концу. Стариковская амнезия обязывает к рабскому следованию порядку темпоральности. Она неразрывно связана с нарративом.
Текст может лететь вперед именно потому, что какой-то его компонент забыт. Рабская зависимость от темпоральности делает недоступной такому склеротическому нарративу «сущность», располагающуюся по ту сторону времени, а следовательно, и линейной, «аристотелевской» памяти. Забвение сущности основывается также на забывании имен, которые подменяются местоимениями — то есть самыми пустыми знаками, не привязанными ни к какой «материи», — этими летучими значками без «сущности». Отсюда взрыв старческого вдохновения сопровождается выплеском бесконечных «они». Эти «они» — свидетельства забвения сущности: «Старик торопится и гневно морщит брови, а слушатель не знает кто “они”». Текст легко порождается именно потому, что сущность забыта, а следовательно, не требует слов для своего выражения.
Существенно, что память вписана в тело как в старческий нарратив. Она оказывается в своем роде аналогом болезни, также вписываемой в дряхлеющее тело как безостановочный нарратив. Это особенно хорошо видно в «Смерти Ивана Ильича» Толстого. Когда Иван Ильич отправляется к врачу, чтобы установить причину своей немощи, он получает следующее объяснение:
Доктор говорил: то-то и то-то указывает, что у вас внутри то-то и то-то; но если это не подтвердится по исследованиям того-то и того-то, то у вас надо предположить то-то и то-то. Если же предположить то-то, тогда... и т. д.[113]
Это «то-то» сродни хармсовскому «они», а «и т. д.» Толстого — знак бесконечности цепочек, в которые вписывается болезнь. Вернувшись домой, Иван Ильич буквально «переводит» докторское объяснение в рассказ:
Он приехал домой и стал рассказывать жене. Жена выслушала, но в середине рассказа его вошла дочь в шляпке: она собиралась с матерью ехать. Она с усилием присела послушать эту скуку, но долго не
