Ознакомительная версия. Доступно 12 страниц из 57
вероятности, перед нами аллюзия на изобретенную Дагером диораму – ключевое звено в исторической цепи, ведшей к возникновению кино[311]. В разделе, посвященном «панораме», в «Книге пассажей» Вальтер Беньямин заметил, что, изменив освещение при изображении зари, диораме удалось вместить в несколько минут череду событий, которая в реальности длилась полчаса[312]. Подобный опыт беспрецедентного ускорения задает исторический контекст, в котором формировались наиболее смелые черты флоберовского стиля. Когда Дагер с гордостью говорит о «расщеплении форм, благодаря которому, например, на диораме „Полуночная месса“ в том месте, где прежде находились стулья, появляются люди»[313], на ум приходит мысль о другом «наплыве»: о переходе от снов Эммы Бовари к окружающей ее серой реальности.
Впрочем, новый вид наблюдения, доступный с помощью диорамы, был еще более усовершенствован благодаря поездам. Максим Дюкан, посвятивший поезду отдельное стихотворение, усматривал в нем одно из тех изобретений, что превращали человеческих существ в божества, обостряя их чувства:
За нами небо, земля и волна,
За нами рассудка огонь,
За нами глубина природы,
Ибо мы новые божества!
Мы делаем чувства в сто раз острей,
И человек вновь обретет Эдем:
Вкушай без греха плод,
Сияющий на запретном древе…[314]
Как замечательно показал Вольфганг Шивельбуш, пользуясь словами тогдашнего французского наблюдателя, поезд являл изумленному путешественнику «веселые и грустные сцены, комические интермеццо, блестящие фейерверки»[315]. Прерывистый стиль Флобера и особенно описания городских или деревенских пейзажей глазами его героев делают явными следствия технологических изменений, в том числе передают волнующий опыт передвижения на поездах. На последующих страницах мы видим Фредерика Моро в тот момент, когда он путешествует по железной дороге, когда садится в карету госпожи Дамбрёз, когда с отчаянием ждет встречи с госпожой Арну на многолюдных улицах Парижа, кишащих мятежниками и солдатами:
Справа и слева раскинулись зеленые равнины; поезд мчался без остановок; станционные домики скользили мимо, словно декорации, а дым паровоза отклонялся в одну сторону, тяжелыми клубами стлался по траве, потом рассеивался[316].
Назад она [госпожа Дамбрёз] везла его в своей карете; в стекла хлестал дождь; прохожие, подобные теням, скользили по грязи, а Фредерик и г-жа Дамбрёз, прижавшись друг к другу, смотрели на все это рассеянно, с пренебрежительным равнодушием[317].
Вдали, на бульваре, двигались какие-то темные толпы. Порою он различал драгунский султан или женскую шляпку и, чтобы разглядеть ее, напрягал зрение[318].
Я начал разговор с упоминания о пустой строке, о впечатляющей «белизне», отмеченной Прустом. Впрочем, невидимыми пустыми строками усыпана вся проза Флобера[319].
5
Несколько лет назад Морис Агюлон написал о важности «Воспитания чувств» для историков: разумеется, прежде всего как документа, но также и как вклада в понимание французского общества до и после 1848 года. В особенности подробно Агюлон остановился на той самой фразе – «Он отправился в путешествие»:
С точки зрения ощущения разрыва, которое часть французского общества испытала в тот момент, когда бонапартистская диктатура заменила собой республику, эти немногие, волшебно лаконичные слова из «Воспитания чувств» значат намного больше, чем все трубы из «Возмездия» [Виктора Гюго][320].
В сегодняшней интеллектуальной атмосфере наблюдение Агюлона может быть ложно истолковано как аргумент в пользу неразличения историографии и романной прозы. Моя точка зрения (а равно и позиция Агюлона, как я понимаю) совершенно иная. Распространенный ныне подход к историографическому повествованию, как мне кажется, страдает излишней упрощенностью, поскольку он обычно учитывает исключительно итоговый словесный продукт, не принимая во внимание разыскания (архивные, филологические, статистические и т. д.), сделавшие его появление возможным[321]. Нам следовало бы, напротив, перенести акцент с финальной версии текста на этапы его создания и интерпретировать взаимодействие между эмпирическими данными и повествовательными ограничениями внутри процесса исследования. Много лет назад Люсьен Февр заметил, что исторические источники сами по себе ни о чем не рассказывают, необходимо задавать им соответствующие вопросы. Сегодня этот тезис кажется нам очевидным. Менее очевидно утверждение, согласно которому историк всегда, будь то прямо или косвенно, задает свои вопросы, пользуясь повествовательными формами (выделяю множественное число). Эти промежуточные нарративные конструкции очерчивают пространство возможных ходов, которые в процессе дальнейшего исследования часто модифицируются или вовсе отбрасываются. Мы можем сравнить подобные конструкции с опосредующими инстанциями между вопросами и источниками, которые оказывают сильное (хотя и не исключительное) влияние на то, как мы собираем, отсеиваем, анализируем исторические данные – и, естественно, на то, как мы их в конце концов излагаем.
Дабы проиллюстрировать этот процесс, я приведу пример из работ Марка Блока, великого историка, который вместе с Люсьеном Февром основал и издавал журнал «Annales d’histoire économique et sociale». Одна из самых новаторских книг Блока, «Характерные черты французской аграрной истории», содержит небольшое введение, озаглавленное «Несколько замечаний относительно метода». Здесь Блок объясняет, почему исследователи, которые занимаются аграрной историей, должны максимально возможным образом стараться прочесть историю «задом наперед»[322]. Однако этот «обратный метод», как его называет Блок, следует использовать с осторожностью:
Обратный метод, разумно применяемый, вовсе не требует от близкого прошлого фотографии, которую затем достаточно проецировать в неизменном виде, чтобы получать застывшее изображение все более и более отдаленных веков. Он претендует только на то, чтобы, начав с последней части фильма, попытаться затем показать его в обратном порядке, примирившись с тем, что там будет много пробелов, но твердо решив не нарушать его движения[323].
Блок использовал ту же метафору в своих воспоминаниях о войне, которые вышли после его смерти – точнее, во фрагменте, посвященном 10 сентября 1914 года, дню его боевого крещения, выпавшему на сражение на Марне. Блок писал:
Вероятно, пока я жив, и если я не закончу свои дни в состоянии полного беспамятства, я никогда не забуду 10 сентября 1914 года. Мои воспоминания о том дне, тем не менее, остаются не вполне четкими. Прежде всего, они не очень хорошо связаны между собой. Они образуют прерывистую цепь образов, по правде сказать, весьма живых, но плохо согласованных, подобно кинофильму, пленка которого в нескольких местах сильно повреждена, так что мы можем изменить порядок сцен, и никто этого не заметит.
Сегодня мысль о том, чтобы прокрутить историю в обратном порядке, как кинопленку, представляется очевидной; в 1914 году так дело, конечно, не обстояло[324]. Предположение о том, что Блок воспользовался образом, предложенным Максимом Дюканом во введении к его «Воспоминаниям о 1848 годе» – «катушка
Ознакомительная версия. Доступно 12 страниц из 57
