выраженным было влияние заказчиков на формирование репертуара. Такое, регулирование музыкального творчества было тесно связано с генезисом музыкального произведения и проявилось прежде всего в этой области, однако впоследствии распространилось и на другие сферы, например, на инструментальную ансамблевую музыку, которая тоже была затронута процессом профессионализации и приобретала письменный характер. Новый уровень гибкости в музыкальной обработке текста, достигнутый Иоанном Чиконией, следует, по-видимому, рассматривать не только как персональное решение композитора, но и как результат взаимодействия с заказчиком. То, что сведений о ситуации заказа для большинства случаев не сохранилось, связано с особенностями музыкального заказа как такового. В области живописи значительно чаще имеются заказы на определенные полотна – и дело тут не только в том, что художник не был включен в корпоративную структуру, а следовательно, его деятельность нуждалась в специальном регулировании. Еще более значимым побудительным стимулом для составления письменного договора была необходимость предварительно рассчитать затраты на материалы. То, что при этом как бы заодно оговаривались основные моменты художественного произведения, вполне естественно для договорных отношений. В случае с музыкой такие факторы, как корпоративная структура и отсутствие затрат на материалы, делали необязательной и даже излишней подобную фиксацию заказа.
Впечатляющая серия композиций, созданных Гийомом Дюфаи для папского двора Евгения IV, обнаруживает сложную программу, органически согласующуюся с другими аспектами правления этого папы. Такая программа документирована не вторичными источниками, а самими музыкальными композициями, поэтому она нуждается в тщательной реконструкции. Однако в целом присутствует некая стабильность – просматриваются отчетливые контуры, можно разглядеть ясную программу заказа. Начиная с XV века подобный феномен наблюдается достаточно часто: определенная программатика заложена в реально существующих произведениях. Тот неповторимый характер, который Галеаццо Мария Сфорца придал в 1470-х годах придворной капелле в Милане, обнаруживается в произведениях целого ряда композиторов. Пребывание Жоскена в Ферраре наложило отпечаток на некоторые его выдающиеся создания. Например, месса «Hercules Dux Ferrarie» преподносит нам не просто внешний эффект сольфеджирующего тенора, воспроизводящего названия нот, соответствующих гласным буквам в имени заказчика (re-ut-re ut re-fa-mi-re); этот прием сигнализирует сопричастность властителя святым дарам и указывает на сложное теологическое обоснование программы господства. Та же программа просматривается в «Miserere mei Deus» – монументальном переложении покаянного псалма, в структуре которого присутствует реплика на псалмическое размышление Савонаролы, высоко ценимого Эрколе I. Опрометчиво было бы объяснять доминирование испанских певцов в капелле папы Павла III одним только курьезным на первый взгляд пристрастием к определенному колориту; оно имело более важные последствия: формирование особого, своеобразного музыкального языка. Кристобаль де Моралес (умер в 1553 году) принадлежал к группе, в которую входило семеро испанцев, и своеобычность его композиторской манеры результировала из подобной расстановки сил. Даже негативные решения – например, отказ Кёльнского собора от многоголосной музыки, как и от капеллы, или господствовавшее при английском дворе Генриха VIII пренебрежение к певцам и предпочтение инструменталистов, особенно лютнистов, – объясняются не отсутствием информации или невежеством, а желанием строить музыкальную репрезентацию на принципиально иных началах, скажем, с использованием инструментальной музыки высокого класса.
Так как музыкальный патронаж крайне редко документировался письменными заказами, оценивать его результаты достаточно сложно. Создание музыкальных композиций становилось предметом договора лишь в единичных случаях (каждый раз по тем или иным веским причинам). Тем не менее есть основания предполагать тесную зависимость между предписаниями и результатами – зависимость, простиравшуюся вплоть до мельчайших структурных деталей. Перекличка между «Miserere» Жоскена и псалмом Савонаролы демонстрирует, что здесь были задействованы самые разные сферы человеческого опыта, в том числе формы благочестия, формы репрезентации и прочие, лишь на первый взгляд второстепенные факторы. Совершившееся около 1500 года обращение Хенрика Изака к новой форме поэтически-музыкальной репрезентации было, без сомнения, тесно связано с политическими обстоятельствами при дворе императора Максимилиана. При этом бросается в глаза, что Людвиг Зенфль, никогда не забывавший ссылаться на Изака как своего учителя, тем не менее предпочитал, находясь в Мюнхене, идти совсем иными путями. Предприняв столь необычайный эксперимент, как четыре больших мотета на текст лютеровских переводов псалмов (Пс. 12, 13, 37 и 86[34]), композитор Томас Штольцер (около 1475–1526) отметил, что никто еще не отваживался на подобную монументализацию формы. Штольцер упоминал об этом в письме из Офена от 23 февраля 1526 года к своему патрону Альбрехту Бранденбургскому, особо подчеркнув обстоятельства заказа: Мария, королева Венгрии и Богемии, поручила ему «составить псалом “Noli Emulam” в немецком переводе Лютера»[35]. По всей видимости, теологически-музыкальная программа заказа была достаточно амбициозной, но о ней можно судить лишь косвенным образом. Впрочем, в том же письме композитор признается, что он «по особому пристрастию к прекраснейшим словам» недавно переложил латинский 29-й псалом «Exaltabo te» [Hoffmann-Erbrecht 1964: 34]. Однако подобное свидетельство, что композиция была мотивирована внутренними, психологическими побуждениями, выглядит исключением; без ответа остается и вопрос, почему композитор вообще счел нужным о том сообщить.
История музыкального патронажа в эпоху Ренессанса еще не написана (несмотря на то что существует масса работ, посвященных частным случаям). Не в последнюю очередь это объясняется тем, что сравнительная история музыкальных институций пока еще тоже находится в зачаточном состоянии. К условиям существования музыкального произведения относилось ощутимое и, как представляется, достаточно стабильное напряжение между ingenium композитора и желаниями патрона, его предписаниями и потребностями, причем в роли патрона могло выступать как отдельное лицо (например, князь), так и целая институция (кафедральный капитул). Задним числом трудно в точности описать весь этот спектр напряжений. И все же именно такое поле притяжений и отталкиваний имело решающее значение для музыкального опыта в широком смысле слова, именно оно было одной из существенных причин разнообразия музыкальных явлений, столь типичного для этой эпохи. Представление о том, что музыка способна обслуживать как эксклюзивную династическую самопрезентацию, так и, напротив, тенденцию к конкурентному взаимообмену и в конечном счете к интеграции, оказалось невероятно продуктивным. Одной из основных предпосылок к тому была материализация музыкальных процессов, о чем можно судить в том числе по объему инвестиций. Капитал, который около 1600 года вкладывался в музыку, музыкальную репрезентацию, ее структуры и институции, даже отдаленно нельзя сравнить с тем положением, какое существовало около 1400 года. Многочисленные документальные свидетельства подкрепляют это общее впечатление. Из реестров римской таможни за 1470–1483 годы следует, что на берега Тибра поставлялось чрезвычайно большое количество музыкальных инструментов (даже если не принимать в расчет освобождавшиеся от налога поставки для папской курии) [Esch 1998]. Не выяснено, для чего использовались все эти инструменты, какие мелодии на них играли, – очевидны только большие финансовые затраты. В Венеции XV–XVI веков документированы солидные вложения средств в музыку, притом во многих церквях, а не в одном только Сан-Марко[36]. Документально зафиксированы лишь денежные суммы, позволяющие говорить о значительных и дифференцированных расходах на музыкальный патронаж; о содержательных аспектах, к сожалению, сведений почти не приводится. Например, под 1442 годом сообщается, что скуола Санта-Мария-дельи-Альбанези оплатила quatro pifari («четырех флейтистов»), чтобы исполнять всенощную в День святого Галла («sonar la vigilia di San Gallo»), притом никак не проясняется, что это была за музыка. Но во всяком случае можно утверждать, что разнообразие в музыкальной области было поистине изумительным – в том числе для Адриана Вилларта, который каждый день имел дело с такими явлениями, будучи капельмейстером собора Святого Марка.
Глава III
Текст и тексты
1. Двойная письменность
Начиная с IX века история музыки
