Ознакомительная версия. Доступно 14 страниц из 67
2 марта 1959 года команда джазовых музыкантов собралась на 30-й улице в церкви, которая была переоборудована в студию звукозаписи, [130]. Майлз Дэвис, лидер группы, принес наброски будущих мелодий. Работа началась не очень гладко, так как Дэвис пригласил нового пианиста Билла Эванса, не удосужившись предупредить нынешнего — Уинтона Келли.
Хотя джаз часто характеризуется как жанр импровизационный, на практике каждая композиция обычно записывалась несколько раз, и распространенной практикой была склейка отрывков из разных вариантов. Но, как Билл Эванс объяснил Эшли Кану, Майлз придерживался другого подхода: «На моих записях вы всегда слышите первый дубль, исполненный от начала до конца…[131] Вот что делает композицию по-настоящему живой. Впечатление от первого варианта, если он хоть немного похож на то, что задумано, обычно самое верное. Иначе в жертву приносится чувственность».
Одной из композиций была So What. Запись началась с пары дублей, которые прервали почти сразу: кое-где на пленку попал шелест бумаги в студии. Но Майлз совершенно не разделял беспокойства продюсера о том, что микрофоны снимали подструнник малого барабана Джимми Кобба, резонирующий с контрабасом и фортепиано. «Так и должно быть», — говорил трубач. Это было частью музыки.
Следующий дубль начался с мягкой увлеченной переклички Билла Эванса и контрабасиста Пола Чемберса. Это рубато, исполняемое в свободном гибком темпе, отличалось от остальной части отрывка: с контрабасом, ведущим мелодию, оно было ни на что не похоже. Дэвис, Джон Колтрейн и Каннонболл Эддерли добавили традиционные антифонные духовые, и дубль выстроился в сторону соло.
Через 90 секунд наступил решающий момент. Джимми Кобб, поспешно сменив щетки на палочки, ударил по тарелкам, но переусердствовал, и звук получился слишком громким. Кобб думал, что Майлз Дэвис остановит запись — но вместо этого трубач исполнил то, чему суждено было стать одним из самых знаменитых джазовых соло, с затихающими тарелками Кобба на фоне. Сочетание получилось завораживающим, хотя звучный акцент и казался поначалу ошибкой.
После двух сессий звукозаписи Майлз Дэвис запишет альбом, который изменит направление музыки XX века, — Kind of Blue[132]. Куинси Джонс, легендарный продюсер Фрэнка Синатры и Майкла Джексона, говорил: «Я слушаю Kind of Blue ежедневно — он заменяет мне стакан апельсинового сока. Пластинка по-прежнему звучит так, словно была записана вчера»[133]. Еще одна легенда, пионер джаз-фьюжна Чик Кореа, считал, что одно дело — сочинить новую мелодию и «совсем другое — создать новый язык музыки, чем и являлся Kind of Blue».
И все же Майлз Дэвис и его группа секунда за секундой сымпровизировали эту революцию. Иначе как чудом это не назовешь[134].
Самый поразительный факт о Kind of Blue — это была совсем не та пластинка, которую Майлз собирался записать.
«Когда я говорю людям, что с Kind of Blue я не добился желаемого, что мне не хватало сочного звучания калимбы, они смотрят на меня так, словно я сумасшедший, — написал он в своей биографии. — Все говорили, что альбом был шедевром, — и я тоже его люблю, — поэтому мои слова принимали за розыгрыш. Но именно это мне было нужно, особенно в All Blues и So What. Я просто не получил того, чего хотел»[135].
Он просто не получил желаемого, да. Но беспокоиться не стоит — будут другие дни и другие дубли. Иногда хаос создает что-то стоящее — даже (или особенно) если в результате получается не то, на что вы рассчитывали.
Как и пианист Кит Джарретт или гитарист Эдриан Белью, Майлз Дэвис и его группа были невероятно талантливыми музыкантами. Наши будничные поступки — не ровня их подвигам. Однако и мы можем поучиться у Майлза, если зададимся вопросом, почему трубач предпочитал импровизацию нотному стану. Импровизация подразумевает отсутствие контроля, а впоследствии музыкант может лишь пожать плечами и записать: «Я просто не получил того, чего хотел». Так что же нам предлагается в обмен на способность управлять процессом и когда стоит принять условия этой сделки?
Некоторые выгоды очевидны. Сымпровизировать куда проще, чем писать партитуры для выступления. Запись Kind of Blue заняла меньше девяти часов. Для сравнения — The Beatles над своим шедевром Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band сидели в студии 700 часов[136]. Быстрота и экономность — еще не все, но хотя бы уже что-то.
Еще одно явное преимущество — гибкость. Когда я написал, что «импровизация подразумевает отсутствие контроля», то был не совсем прав. Мы редко контролируем что-то в полной мере — чаще всего нам просто так кажется. Оратор без заготовленного текста может завалить выступление — Рик Перри или Эд Милибэнд не дадут соврать, — но он сам решает, как отвечать на вопросы, и при необходимости может закончить пораньше без критичных недосказанностей. Листочек с текстом все усложняет. Импровизатор отказывается от контроля над ситуацией по собственной воле, а у того, кто полагается на сценарий, его могут вырвать из рук и поставить другие условия.
Скорость, экономия и гибкость — этих плюсов уже должно было быть достаточно, чтобы убедить нас в том, что хаотичный творческий процесс имеет свои плюсы по сравнению с альтернативой четкого сценария. Но во время импровизации, судя по всему, возникает еще кое-то — почти сверхъестественная созидательная искра, которой до недавнего времени сложно было дать определение.
«Это волшебно, но никакого волшебства там нет, — говорил Чарльз Лимб. — Лишь работа сознания»[137].
Лимб — нейробиолог и хирург из Калифорнийского университета, Сан-Франциско. А еще он обожает играть на саксофоне и убежден, что джазовая импровизация — один из немногих творческих процессов, доступных современным ученым для изучения. Он, в отличие от написания романа, представляет собой череду мгновений, в течение которых создаются уникальные произведения. Условия импровизации можно воспроизводить бесконечно, и в каком-то отношении ее можно сравнить и с контролем — например, над исполнением заученного отрывка.
Этот процесс изучается с помощью прибора функциональной магнитно-резонансной томографии (ФМРТ). Сканер создает мощные магнитные поля, которые выделяют насыщенную кислородом кровь, поступающую в мозг, и кровь без кислорода, текущую в обратном направлении. Хотя комната с ФМРТ — не самое подходящее место для творческих упражнений. Представьте, что вы лежите на спине, пока вас поглощает огромный белый пластиковый пончик, похожий на iPod ранних версий. Голова закреплена, чтобы сканер считывал процессы в мозгу. На коленях лежит небольшой пластмассовый синтезатор (использовать устройства с железными компонентами нельзя: магнитное поле разорвет их на части и прошьет осколками и устройство, и вашу голову). Для обзора доступны лишь руки, которые отражаются в системе зеркал, а аудиосистема, к которой подключен синтезатор, находится в комнате оператора, поэтому звук оттуда передают посредством еще одного устройства. Как вам? Давайте, поимпровизируйте.
Впрочем, несмотря на все неудобства, Лимб и другие нейробиологи сумели рассмотреть кое-что интересное в мозге, занятом импровизацией[138]. Когда шесть профессиональных джазовых пианистов получили указание поупражняться с небольшими отрывками, а затем исполнить гаммы и заученные мелодии, Лимб и Аллен Браун зафиксировали занимательные процессы, происходящие в префронтальной коре[139]. Как раз эта часть мозга отсутствует у животных. «Именно там находится наше сознание, — говорит Лимб. — Сложная память, самосознание, понятия о морали и чувство юмора. Все когнитивные процессы высшего порядка связаны с префронтальной корой»[140].
Ознакомительная версия. Доступно 14 страниц из 67
