Как пишет историк Льюис Джейкобс, «Независимые бежали из Нью-Йорка — центра кинопроизводства — на Кубу, во Флориду, в Сан-Франциско и Лос-Анджелес… Самым безопасным пристанищем стал именно Лос-Анджелес: оттуда рукой подать до мексиканской границы, где можно спрятаться от судебных постановлений и повесток»{109}. Чем бы ни являлся Голливуд сегодня, когда-то это было пристанище для изгоев отрасли в бегах.
Тем не менее зачастую история кино в изложении знатоков кинематографа склонна романтизировать великий исход на Запад и делать из него что-то вроде побега семьи фон Траппов через Швейцарские Альпы[25]. Вот, к примеру, рассказ Мориса Бардеша:
При всей их храбрости и смекалке, изгнанников ждало поражение, но внезапно наметился путь к спасению. Они быстро собрали свои камеры, разноцветные декорации, коробки с гримом и бежали на Запад. Здесь, под солнечными небесами, не было нужды в строительстве сложных студий. Пара досок, несколько деревьев, летний домик, чтобы ночевать, и кафе для редких моментов отдыха — вот и все. Если вдруг покажутся следователи, можно погрузить актеров, декорации и камеры в машину и на несколько дней исчезнуть в Мексике{110}.
Есть и менее романтичное свидетельство от Тино Балио: сам Трест уже делал фильмы в Лос-Анджелесе до того, как там появились Независимые{111}. Достаточно сказать, что к середине 1910-х гг. пригороды Голливуда, очевидно, были новым домом для Независимых — там работало 70 компаний по производству кино, включая Fox и Universal, расположенные по соседству.
Давайте остановимся и зададим себе вопрос: что конкретно было поставлено на карту в этой вражде, протянувшейся через всю страну? Трест являлся картелем, намеренным монополизировать индустрию. Учебники по экономике изображают вред от монополии как ее тенденцию ограничивать предложение и устанавливать высокие цены. Но в случае с Трестом цель как раз заключалась в изготовлении дешевого продукта, поэтому результатом было понижение цен — есть ли здесь вред? На самом деле да. Фактически в данном случае величайший вред монополии заключается не в экономической сфере, а в сфере свободы слова. Трест контролировал не только стоимость, но саму суть кино как творческого канала информации. В информационной индустрии последствия монополии должны оцениваться не только в долларах, но также в ее влиянии на экономику идей и образов, ограничение которых в конечном счете означает цензуру.
Это не просто абстрактные идеалы свободы слова. Как мы видим, запрет на львиную долю импортных фильмов не позволял американцам наслаждаться европейским кинематографом и участвовать в его развитии. Жесткие внутренние ограничения (как правило, фильмы длились 10 минут, редко когда превышали 20) затрудняли либо вовсе исключали появление сложных, многоплановых картин. Другой преградой был запрет на кинозвезд. Надеясь избежать проблем со «знаменитостями» (когда у актера появляются поклонники, он начинает требовать слишком большую зарплату), Трест, сам того не желая, убил импульс развития актерской игры в серьезную профессию и искусство.
Последним и, возможно, самым большим вредом были необоснованные претензии Треста на роль официального цензора — он просто не разрешал фильмы, которые считал неподходящими для показа. При этом Трест прислушивался к намекам Национального совета по цензуре, частной организации, созданной в 1909 г. для контроля фильмов на предмет аморальности. Ее взгляды на аморальность были весьма широки. Запрещался не только разврат, но и, например, такие сцены, в которых разбой казался легким делом, — они противоречили установке на моральное совершенствование{112}.
Поэтому Национальный совет и Трест, частные организации вне досягаемости любой конституционной проверки и подотчетности, по сути являлись национальными цензорами в сфере кино.
Не то чтобы Независимых можно было назвать рыцарями без страха и упрека (хотя они и бунтовали). Они хотели сломать стену вокруг киноиндустрии из своих собственных коммерческих соображений, а не как проповедники свободы слова. Открытая эпоха в истории кино, в отличие от радио, была запущена не любителями-идеалистами. Но какой бы мотив ни двигал боевой дух Леммле и Фокса, результатом стал прорыв в новый и невероятно могущественный информационный канал с более широким экономическим потенциалом, чем до этого. Индустрия кино, однажды вскрытая, стала крайним примером того, как открытый промышленный рынок и открытая экономика идей могут полностью совпадать.
