Ландольфи принято считать вечно преждевременным писателем, будущим писателем. Никто бы, пожалуй, не удивился, раскопай Идолина Ландольфи в бумагах отца затерянную рукопись долгожданного шедевра: в Италии появился бы новый «Gattopardo»,[3]для всеобщего признания которого уже не понадобилась бы экранная версия нового Висконти.
Многие сходятся во мнении, что шедевра Ландольфи мы все же не дождались. Но и это, по-моему, не так Ландольфи оставил после себя главный свой шедевр, сознательно и щедро рассеянный по всем его произведениям, — это невиданный, головокружительный язык, неповторимое стилистическое кружево, сравнимое разве что с литературным узором русских учителей Ландольфи, в число которых входят и Лесков, и Достоевский (как известно, перу Ландольфи принадлежат переводы «Очарованного странника» и «Записок из подполья»). Язык Ландольфи, словно судорожные и очарованные мысли человека из подполья, запрятан в глубь привычного языка. Время от времени он выглядывает на поверхность текста, как достославный таракан от детства капитана Лебядкина, скрыто процитированного Ландольфи в рассказе «Тараканье море», и, не выдержав мучительного блеска отполированных фраз, тут же ныряет назад — в отнорки расходящегося смысла. Язык Ландольфи — из единичных примеров итальянского литературного языка, в котором нет и намека на расхожее итальянское сладкоречие, столь соблазнительное для носителей этого вечнозеленого и часто пустоцветущего языка. Говорят, Толстой нарочно ломал фразу, ежели она казалась ему слишком красивой. Осмелюсь предположить, что Гоголю, Лескову или Ландольфи ломать фразы было незачем: все и так выходило само собой. Крайнее положение Ландольфи в этом ряду имеет свои преимущества: оно позволило писателю сделать себе прививку не только от литературной вульгарности и ангажированности, но и от такого типично русского вируса высокой литературы, как учительство. Придя в литературу с исконным ощущением языка как бездны, Ландольфи никак не мог просто на нем щебетать, разнося окрест более или менее пригодные рецепты. Рецептура Ландольфи, как писателя высокой пробы (метрики вещь упрямая: дворянский род Томмазо Ландольфи восходит к Томмазо д'Аквино — Фоме Аквинскому), весьма характерна для своего века: никакой рецептуры. Ландольфи никуда не зовет, никого не наставляет, ничего не утверждает. Высшее самоутверждение Ландольфи — в его самоотрицании, в стремлении к предельной сдержанности, к чистому, дистиллированному Стилю.
В ближний круг литературных родственников Ландольфи я бы включил и другого русского писателя, родство с которым напрашивается само собой, — Андрея Платонова. Жаль, что при жизни эти авторы и современники никак не пересеклись. Жаль, что Ландольфи не приметил в зрелом Платонове своего литературного двойника. Жаль, что не нашлось в Италии доброго советчика, указавшего бы Ландольфи на его диковинное перевоплощение в дебрях советского гетто изящной словесности. Остается только гадать, что бы это был за Платонов, итальянский Платонов, пропусти его Ландольфи через свою переводческую реторту. (Автор знаменитого рассказа — провокации «Прогулка» — «La passeggiata», — написанного на языке настолько необычном, настолько «периферийном», что поначалу воспринимается как сплошной набор итальянских «глоких куздр», Ландольфи мог направить свои лексико-грамматические стопы, пожалуй, только в город Чевенгур, где в мире и языке правит оголтелая платоновская инверсия.) Ведь оба писателя, каждый в силу известных обстоятельств времени и места, пользовались, выражаясь словами Иосифа Бродского, фиктивным языком, который, в свою очередь, породил фиктивный мир и сам же впал от него в грамматическую зависимость.
В предисловии к роману Платонова «Котлован» Бродский пишет, что «наличие абсурда в грамматике свидетельствует не о частной трагедии, но о человеческой расе в целом». У Ландольфи мы имеем дело с индивидуальной писательской интуицией, чутко уловившей условность целого миропорядка, а не только социальной Утопии (Платонов скорее отшатнулся от социальной условности, в которую было поверил; отшатнулся, заглянув в пропасть ее свихнувшегося языка и навеки это языковое полоумие запечатлев). Если за эпизод с медведем-молотобойцем из «Котлована» Платонова действительно следует считать подлинным сюрреалистом, то и Ландольфи за сцену уестествления Лукреции голубым червячком из «Тараканьего моря» можно смело посвятить в рыцари сюрреалистического ордена. Но, опять же, сюрреализм Ландольфи — этот сюрреализм без сюрреализма, как говаривал теоретик литературы Дж. Контини, — составляет, если так можно выразиться, личную драму писателя. Литературный подвиг Платонова, дерзнувшего усмирить коллективное бешенство «одной шестой», схоронив его на дне бумажного котлована и залив типографским ювенильным морем выхолощенного бытия, граничит с актом гражданского неповиновения. Ставка Ландольфи выше. В своей партии с жизнью он сразу пошел ва-банк, решив скомпрометировать не просто общественное устройство, каким бы оно ни было — гуманным ли, бесчеловечным или утопическим, — но объявить об Утопии и времени, и пространства, и жизни, и смерти.
На твой безумный мир
Ответ один — отказ.
Не приемля такой мир, поэт — русский поэт — выносит его за скобки творчества. Обнуление безжалостного мира железным обручем цифры и буквы «о» — вынужденный прием самообороны художника.
Ландольфи чувствовал, что литературный Опыт, который у всех приблизительно одинаковый, ничего, собственно, не решает (начавшись с буквы «о» или с нуля, он, этот опыт, если это серьезный опыт, в итоге к нулю же и тяготеет). Решает материал.
Материал писателя — Слово: другого нет. Именно о силе и бессилии Слова, о крепости и недостаточности Слова, бывшего для Ландольфи и щитом и шпагой, сказано в стихотворении «Тщетно словно, оно не поможет» («La liquida vertigine») из сборника 1972 года «Фиалка смерти»:
Е vana la parola е non ci assiste
Quando, a colmare il cuor nostro, vorremmo
La liquida vertigine dei tasti,
Le matasse degli archi,
Le cacce degli ottoni.
Oh misera parola, grave
Di definite significazioni,
Negata a liberta, d'inferno schiava.
Тщетно слово, оно не поможет,
Когда сердца наполнить захотим
Текучим головокруженьем клавиш,
Смычков нагроможденьем,
Охотничьим призывом духовых.
О слово жалкое, ты обременено
Извечной точностью значений,
Свободе чуждое, у ада ты в неволе.
И далее:
Nulla significare, nulla dire:
Tale forse il supremo atto d'amore.
He значить ничего, не говорить —
Не в этом ли венец любви.
Говорится в нем и о недосказанности как кульминации высказывания и, наконец, о молчании как наивысшей форме переживания. Изначальные вопросы Ландольфи (они же и «последние» его вопросы): Что же будет? и Зачем все? — в конце пути вдруг разрешаются молчанием Автора. Не потому, что Автору нечего сказать, а потому, что все сказано. Трагизм жизни, переданный не сюжетом, а словом, «языковая неизбежность» сменяются неизбывностью тишины. Автор замирает на пике своего опыта. И удерживает паузу.
