Европе, изображения Сатаны и его демонов становились все более устрашающими, о чем свидетельствуют работы таких художников, как М. Грюневальд (ок. 1470–1528), И. Босх (1450–1516), Л. Кранах (1472–1553), и многих других.
Большое значение имеют также демоны, написанные Лукой Синьорелли (1441/1445–1523) в капелле Сан-Бризио в соборе Орвието. Хаос изображения, воссоздающего драму страданий проклятых, подчеркивается сонмом дьяволов. Бесы готовы обрушиться на грешников в соответствии с иконографическим мотивом, на который значительно повлиял эсхатологический символизм.
Коппо ди Марковальдо. Страшный суд. Ок. 1260–1270. Флоренция, баптистерий Сан-Джованни
Люцифер появляется в церкви
Очевидно, формированию представления каждого человека о том, как выглядит дьявол, во многом способствовала иконография, в частности средневековая. Именно в эту эпоху появляется несчитанное количество фресок, изображающих ад и наказания, которым подвергаются грешники. Это наследие огромной важности, начиная с известнейших произведений Коппо ди Марковальдо (ок. 1225 – ок. 1276) и Луки Синьорелли и заканчивая менее известными или анонимными изображениями Сатаны и дьяволов из мелких церквей и сельских святилищ.
Почва, на которой возникла эта так называемая «народная» традиция живописи, представляет собой симбиоз различных культурных опытов и тенденций, формирующих особый художественный язык. Язык изображений по сути направлял обывателя и доступно разъяснял религиозную символику.
Средневековая церковная культура, с ее педагогической функцией, была во много ориентирована на простое население. Тем не менее философия, доступная ученым, и рыцарская культура, с ее светскими задачами, часто далекая от глубоких размышлений, тесно соприкасаются в живописном измерении изображения ада. В стилистике, характеризующей эти работы, очевидна та наивная изобразительная традиция, которая постоянно ищет один или несколько элементов, способных привлечь внимание зрителя.
Почти как чтение праздничной молитвы или пение церковного хора, популярные живописные циклы с демонической тематикой вызывают ощущение путешествия по вселенной, похожей на средневековые пейзажи. Живопись, подобно декорациям в театре, плавно расширяется: церковный алтарь, стены и арки напоминают сценические площадки, размещенные вокруг молящихся. Слова священника вливаются в реально-воображаемое пространство различных фресок, подчеркивая основные моменты проповеди и усиливая их мощь. Так создавалось особое сценическое измерение. Как и в театральных представлениях, оно было свободно от навязанного сюжета и ограничений, связанных с повествованием, и оживало в воображении зрителей. В театре, если пространства не хватает и нужно создать линейную реконструкцию событий спектакля, зритель должен уметь адаптироваться к изобразительным трансформациям, компенсируя недостатки силой воображения. Так формировался образ дьявола среди прихожан, он вызывал страх и должный уровень подчинения.
«Тогда существовала негласная конвенция, согласно которой во время представления зрители должны были забыть все другие эпизоды, кроме действия на сцене в данный момент. Если сцена была слишком тесной, чтобы вместить всех участвующих актеров, и некоторые должны были занять места перед сценой, то зрители представляли, что этот участок – часть самой сцены. <…>
С другой стороны, если актер совершал воображаемое путешествие от одной локации к другой, пол, на который он ставил ноги, представлял, в уменьшенном масштабе, пространство между двумя воображаемыми местами, находящимися далеко друг от друга.
Так, например, в «Адаме» дьяволы, выходящие из ада, бегают по плитам (т. е. по площади), прежде чем приблизиться к раю, чтобы искусить Еву. Иначе говоря, театр был повсюду» 59.
В этом контексте фрески, изображающие муки ада или многоликого Сатану, следует читать не как изолированные произведения, а как часть структурированного иконографического комплекса.
Постоянно мучимые голодом и болезнями, люди находили в церкви возможность воспрянуть духом и представить себе четко и ясно конечные награду и наказание. В живописи использовались общие архетипы, всегда отражавшие родовые страхи общества.
Изображение ада предлагало измерение, где художник и зрители сами оказывались включенными в единую реальность. В этом мире наказания казались прелюдией к мучениям, вероятно, иерархически упорядоченным, которые скрывались за ненасытной пастью чудовища. Вечно открытые пасти в средневековых изображениях ада стали символом доступа к месту обитания Сатаны.
Важное указание на эту особенность демонических изображений дает нам французский демонолог и «охотник на ведьм» Пьер де Ланкр (1553–1631). В своей работе «Картина непостоянства плохих ангелов и демонов» (1613) он рассказывает о показаниях обвиненной в колдовстве тринадцатилетней девочки Мари д’Агерр и описывает «пространство шабаша», несомненно, созданное под влиянием средневековой изобразительной традиции: «Она рассказала, что на вышеупомянутых шабашах в центре был огромный рот, откуда выходил дьявол в виде козла, и когда он выходил, он становился пугающе большим, а после окончания шабаша снова входил в рот». Живописные изображения ада представляют собой гиперболу жутких образов, взятых из французских мистерий и канонической иконографии. Они обусловили развитие иконописи XV–XVI веков.
Под мистериями обычно понимаются средневековые пьесы, которые иногда были связаны с библейскими темами, хотя «их диапазон был гораздо шире, и диалог происходил на распространенных диалектах каждого поселения. Так родились разрозненные собрания драм, известные под общим названием «мираклей», "мистерий" или "священных пьес"; сегодня их называют "циклические мистерии"» 60.
Появление бесов в этих сочинениях разнообразно и содержит целый ряд отсылок на микромир фольклора. Следуя собственной иерархии по степени важности и выполняемым задачам, мучители грешников имеют перепонки на ногах, или у них лапы, похожие на лапы огромных хищных птиц, а также тела волосатые, или чешуйчатые, или даже пятнистые, страшные глаза, щетинистые бороды, рога, клыки, хвосты и когти.
Сильная гибридизация демонов также связана с маскарадной культурой, которая стала частью фольклора уже в Средние века и осуждалась Церковью. Мотивы соединения маски и демона многочисленны и глубоки. В основном это – страх, присущий человеку, поскольку лицо скрыто за образом, не соответствующим реальному объекту.
Демонизация перевоплощений усилилась в раннем христианстве, когда маска стала ассоциироваться с дьяволом и его способностью постоянно менять облик во время его попыток ввести человека в заблуждение.
Неизвестный немецкий художник. Святой Бернард, побеждающий дьявола. XV в. Нью-Йорк, Метрополитен-музей
Маска, проникая в фольклор, стала подтверждением силы язычества в народной традиции – по мнению средневековой церкви, «истинной обители дьявола». Символичным в этом смысле является свидетельство Цезаря Арелатского (VI век):
«Когда наступает Январский Праздник Календов (колядок), вы безрассудно радуетесь, напиваетесь, буйствуете в непристойных играх. <…> Если вы не хотите участвовать в их коллективном грехе [грехе тех, кто был непосредственно вовлечен в торжества. – Прим. авт. ], не позволяйте им проходить процессией перед вашим домом разряженными оленями, ведьмами и любыми зверями; отказывайтесь давать им дары, проклинайте их, направляйте их на путь истинный, если можете, воспрепятствуйте им».
«Гибридный» образ дьявола стал более чудовищным в результате нового притока образов из языческой мифологии; апокалиптическая традиция также добавила изображению что-то «от монстра». В получившемся в итоге образе можно выделить типичные черты, существующие во всех религиях.
Искусство Средневековья, безусловно, «усилило» все худшие проявления дьявола: соблазнитель, льстец, мучитель, палач, похотливый любовник, замаскированный под цветок чистоты, обжора и пьяница. Рога, козлиные ножки, глазки, как угольки, и фаллосы, напоминающие оружие, доминируют в циклах фресок, в то время как древний искуситель
