дал угадать натуру, которая при всех славных качествах не была обременена чувством собственного достоинства. С достоверной безыскусственностью были сыграны и радостная непосредственность, и трогательные волнения первой любви, и застенчивая принципиальность — все свойства на глазах взрослеющего мальчика. Но зритель отмечал нечто другое. Пылко пережив любовные разочарования, откровенно жалея себя, обрушил гнев на любимую, забыв о гордости. Не сумев отстоять чувство, оказался более способным к изменам, чем к любви. Первый неуспех на литературном поприще навсегда отбил желание писать. Злой комизм и тщеславие брали верх над благими порывами. Обаятельный Сашенька Адуев оказался безвольным, не было в нем стержня сопротивления даже для первых трудностей, встретившись с которыми он сразу требовал его пожалеть. Жизни духа в Сашеньке не было — было желание вписаться в течение жизни, ее моды, не отстать от тех, кто считается в этом мире успешным. И скепсис дядюшки Петра Ивановича вдруг начинал казаться ему даже привлекательным: умный человек, твердо смотрит на жизнь, племяннику хочет только добра. «Дуэт Табаков — Козаков был неподражаем в своей типажности. Сашенька Адуев — юность прекраснодушия и надежды, Адуев-старший — элегантность разочарования узнавшего ценности жизни»[32].
Юношеский разлад с жизнью разрешался саркастично: мечтатель терпел поражение, одновременно становясь хозяином действительности. Ту жизнь, которую он совсем недавно отвергал, сегодня крепко держал в руках, умело управляя. Душа его на наших глазах костенела, и вот уже дядя смотрел на него с ужасом. Племянник пошел дальше родственника. Можно стать покорным перед обстоятельствами жизни, а можно переродиться. Адуев-младший из пылкого идеалиста превратился в «кувшинное рыло». Табаков гениально играл это. Как он это делал — до сих пор загадка. В какой-то момент он поворачивался лицом к залу, и вместо миловидной мордашки в зал смотрела метафора русской словесности — «кувшинное рыло». Непостижимая наглядность осталась загадкой актерского дара. Ученые, критики напишут страницы текста, как один период общественной жизни переходит в другой, а Табаков ошеломил одним жестом, запомнившимся на всю жизнь. Этот безмолвный жест в одно мгновение сообщал больше, чем минута диалога.
Новый Сашенька был свиноподобен и по гриму, и по ухваткам, и по самодовольству. Его последний выход пугал — настолько герой был омерзителен. Это читалось как фантасмагория, сюрреализм, на ум приходил Кафка с его «Превращением». И вдруг он ощущает боль в спине. Сначала — недоверчиво-радостное: «Поясница?» — переходит в пронзительно-ликующее: «Поясница! А-а-а!» Адуев-старший, виновник метаморфозы племянника, в ужасе. Он познал на себе, какова цена пренебрежения чувством, убив желание жизни в своей умнице-жене. К дяде возмездие пришло, Александр поражения не потерпит. Дядя научился страдать, племянник навсегда забудет это состояние. Обыкновенную историю — историю умерщвления души — театр сыграл без нравоучений, печально и грозно. Сашенька Адуев покорился, потеряв самое главное в жизни — стремление человека к лучшему.
«Будьте же мужественны и принципиальны до конца, отстаивая свои убеждения», — говорил театр. Но, как известно, чужой опыт никого не убеждает, и «обыкновенная история» регулярно повторяется. Не случайно диалог с героем молодости Табаков вел на протяжении нескольких десятилетий, ставя спектакль за границей и у себя в «Табакерке». Виктора Розова без дидактики представить невозможно. Но в трактовке «Современником» «Обыкновенной истории» ощущалась трагичность судьбы молодого человека. Да, театр не освободился от нравоучений, но Табаков играл Адуева-младшего по иным законам. Об этой работе Александр Володин сказал, что Табаков здесь сумел «совместить гротеск с очень большой глубиной». Глубина шла от человеческого содержания исполнителя, за чем интересно следить в случаях, когда, по определению Бориса Пастернака, актер пытается «дерзать от первого лица». С первых минут, наделяя своего героя обаянием, провинциальной застенчивостью и неловкостью, исполнитель нет-нет да вдруг «высунется», чтобы насмешливо «подмигнуть нам». В роли царствовала ирония!
Сам спектакль для «Современника» в чем-то явился глубоко личным. По кругу тем, по устремлениям актеров, просто потому, что соответствовал внутренней логике развития как отдельного человека, так и коллективного содружества. В «Обыкновенной истории» зритель встретил знакомый дуэт по спектаклю «Всегда в продаже». И критик М. Туровская точно подметила, что «Табаков, играя Адуева-племянника, и М. Козаков, играя Адуева-дядюшку, „остраняют их, чтобы рассчитаться кое с чем в себе, то есть в `Современнике`, в своем прошлом и в прошлом театра“[33]. Спектакль, оказавшийся столь современным, приобрел характер вневременной и по достоинству был оценен Государственной премией. Неизвестно, осознавали ли внутри коллектива, что постановка вывела „Современник“ из того состояния, когда главной опасностью становилось самоповторение, топтание на месте. „Остранив“ прежних героев, прежний стиль, тему, он сумел как бы отделить их от самих себя и тем самым стать выше. Старый „Современник“ кончался, потому что кончалось его время. Система продолжала рушиться. Потенции поколения 60-х, еще способного к идеализму, уходили в лом, или в строительство персонального коммунизма для себя»[34].
Почти все актеры «Современника» были одной школы, но они оставались разными не только по амплуа. Характер взаимоотношений с ролью у них был тоже разным. Игровое начало в табаковском даровании имело свои особенности. Он никогда не сливался с образом, как говорят, «до потери себя». Он обожал играть, и не только на сцене. На подмостках, да и в жизни у Табакова сохранялся зазор, в котором он или приближал к нам своего героя, или вдруг отдалял. При этом внимательный зритель замечал, что исполнитель не пропускает твою реакцию. В какие-то мгновения ты чувствовал, что он играет и с тобой, — мол, как, ты понял, о чем идет речь? Так бывало и в жизни, когда актер решал чьи-то проблемы по телефону в твоем присутствии. «Это Табаков!» — обращался он к невидимому собеседнику, и по взгляду, который бросал на тебя, было ясно: контакт установлен, все получится. Некоторые до сих пор помнят, как он, будучи директором «Современника», с портфелем под мышкой, артистично добивался порой невозможного. Заметим, что зрители (в том числе и те, которые начальники) на эту табаковскую любовь к игре отвечали взаимностью. В те годы, казалось, ему всё под силу, каждое слово рождало отклик, вокруг него не бурлили споры, а царила атмосфера веселого понимания.
Главная черта дарования Табакова — какая-то особая сила притяжения. Выходит человек на сцену — и личным присутствием, без музыки, света, заполняет все пространство сцены своим настроением, состоянием, словом, улыбнется — и все улыбаются. Это особый тип актера, его умения нельзя свести к профессии. Он сам как личность — больше, глубже, серьезнее. На сцене такой актер остается самим собой, но, говоря от имени персонажа, одновременно несет авторское послание, потому что чувствует художественную целостность спектакля. Так работать под силу только художнику,
