соприкасается с этой дорогой только на отдельных ее поворотах и ответвлениях.
Правдоискательский, отвлеченный язык проповеди Волгина не доходит до сознания окружающих его людей. Его речи сохраняют еще налет поэтической фантазии действительного чудака, неприкаянного мечтателя.
Драма непонятого искателя истины еще сопутствует Волгину — Сулержицкому в его жизненных странствиях.
Конфликт МХАТ Второго с действительностью все еще не изжит в «Чудаке». За исключением самого правдоискателя и двух его последователей — еще более чудаковатых, чем он сам, — на сцене действуют персонажи с отрицательными характеристиками. Все люди-практики, с которыми борется энтузиаст Волгин, оказываются по моральному уровню бесконечно ниже самого героя, и в то же время они выходят победителями из борьбы. В этом отношении в «Чудаке» слышатся отголоски той же концепции, которую с такой настойчивостью воссоздавал театр во всех своих постановках послереволюционных лет.
Но самый материал пьесы не дал театру возможности сделать из этих людей-практиков гротесковые чудища, олицетворяющие в себе зло мира. Поэтому театр не клеймит их окончательным осуждением, делая исключение только для таких явных негодяев, как приятель Волгина. Для каждого из них театр оставляет возможность исправиться в будущем, осознать свою духовную ограниченность, подняться над мелкими заботами дня. В финале спектакля театр на мгновение открывает в этих персонажах что-то похожее на человеческую теплоту и душевное смятение. После ухода Волгина они остаются стоять неподвижно, избегая смотреть друг на друга, словно в их сознание проникает ощущение чего-то непоправимого и несправедливого, что только что совершилось с Волгиным у них на глазах и по их вине.
Драма традиционного героя МХАТ Второго начинает звучать в «Чудаке» в заглушённых тонах. В ней нет ни истерических воплей Муромского, ни беспросветного холода одиночества, сковывающего судорогой лицо Петра, каменную маску Менделя.
Идя за драматургом, театр снял со своего героя печать трагической безысходности, отблеск катастрофы, уничтожающей стройный и цельный мир отдельной человеческой личности. Препятствия, которые встречает Волгин на своем пути, не имеют характера непреодолимого барьера. Самая воля Волгина направлена не вовнутрь, не на свою личную драму, но вне себя, на переделку окружающего мира, и она остается несломленной.
Сулержицкий в образе Волгина помогает героям МХАТ Второго освободиться от крайностей индивидуализма и от связанной с ним душевной ожесточенности, так характерной для традиционных персонажей этого театра его «классического» десятилетия.
На этот раз Чудак не замыкается в гордое одиночество. Он идет с открытой душой к своим современникам, принимая близко к сердцу их интересы, их будущую судьбу, искренне стремясь помочь им в их поисках более совершенных форм жизни.
Он делает это еще не совсем удачно, незакономерно присваивая себе функции народной совести. Завтра чудаковатый мечтатель МХАТ Второго, может быть, откажется от своей миссии непогрешимого стороннего судьи и станет активной силой в строительстве нового общества.
Как и во всех других своих спектаклях, МХАТ Второй и «Чудаке» вносит многое от себя при переводе драматического произведения на язык сцены. Прежде всего это сказалось на трактовке центрального героя афиногеновской пьесы. Роль Волгина, как она написана драматургом, давала возможность создать более мужественный, менее лирический характер странствующего энтузиаста, чем это сделано театром.
В исполнении А. М. Азарина образ Чудака насыщен человеческой теплотой, печальной лирикой мечтателя, все еще обреченного на непонимание. Здесь театр снова вспоминает свое прошлое, когда тема добра, тема любви к людям была единственной, которую воплощали молодые ученики Сулержицкого во всех ролях своего студийного репертуара.
«Добрые чувства» щедро источаются азаринским Чудаком в зрительный зал. Они поднимают его в глазах аудитории на ступень идеального безупречного образа Человека с большой буквы, благородного рыцаря правды и справедливости.
В «Чудаке» драматург приоткрывает для МХАТ Второго выход из творческого тупика, в котором так долго находился этот театр. Он дает ему возможность, оставаясь на путях известной преемственности творческой биографии, без катастрофического разрыва со своим прошлым по-новому осознать идущую рядом с ним жизнь и найти в ней свое место.
Та же тенденция и в том же двойственном аспекте сказалась и в постановке пьесы украинского драматурга И. К. Микитенко «Светите, звезды».
В этом спектакле трагическая тема МХАТ Второго воплощается в образе старого студента Антонио. Только неизжитой {86} верностью театра своей давнишней теме можно объяснить то, что второстепенный, мелкий эпизод в пьесе, притом эпизод, скорее, комедийного характера, занял на его сцене такое большое место и вырос в самостоятельную драматическую новеллу.
Бегло рассказанная драматургом история о чудаковатом старом студенте, наказанном за свою склонность к любовным приключениям на бульваре, неожиданно приобретает под руками театра смысл извечного столкновения мечты и реальности, Дульсинеи и Альдонсы.
Насмешка автора над поисками Антонио идеальной женщины поворачивается в интерпретации театра трагической стороной. Найденный идеал в образе таинственной незнакомки показывает несчастному студенту ироническое лицо гниения и смерти.
Театр с большим темпераментом и тщательностью разрабатывает центральный эпизод Антонио с его гибелью в финале. Он создает мрачный, тускло освещенный интерьер с уходящей вниз лестницей черного хода. Театр окружает Антонио пошлыми масками мещанского быта. Они обступают его со всех сторон, словно зловещие призраки, и, наконец, черной тенью приходит за ним смерть, «мечта» с сифилитическими язвами на лице.
Театр строит последнюю, роковую встречу Антонио с его «мечтой» на узкой высокой лестнице, когда он спускается вниз, убегая от обступивших его бытовых «масок», а таинственная незнакомка поднимается ему навстречу, закованная в черные шелка, в шляпе с траурными перьями, подобно героине блоковского стихотворения, с темной вуалью, закрывающей лицо. Когда они останавливаются друг перед другом, она медленно поднимает вуаль, и за ней Антонио различает оскал мертвого лица в гниющих струпьях. Раздается крик ужаса и отчаяния, и вслед за ним револьверный выстрел. Герой эпизода стреляет себе в висок и падает мертвым.
Нужно удивляться той настойчивости, с какой театр ищет и находит малейшую возможность вернуться к своей излюбленной теме. Но этот эпизод, чрезвычайно показательный для МХАТ Второго, все-таки остается только эпизодом, хотя и несоразмерно выросшим в постановке.
Рядом с душным миром погибающего Антонио, рядом с масками мещанского быта идет жизнь вузовской молодежи, с ее трудностями и надеждами, с ее радостями и печалями. И эта жизнь показана театром в ее движении, в реальных конфликтах, в живых человеческих образах. Основной материал, который дал драматург в своей пьесе, сохраняет господствующее место в спектакле МХАТ Второго. Тема побеждающей молодости остается в нем стержневой и определяет его общее звучание.
В этом отношении «Светите, звезды» вслед за «Чудаком» — еще один шаг театра к выходу из безотрадно-трагического мира его традиционных образов. И все же не следует слишком преувеличивать значение этих двух спектаклей на творческом
