Повсеместное распространение коммерческой культуры, охватившей и знаменитостей, и политиков, привлекло внимание представителя поп-арта Энди Уорхола (1928–1987). Он исследовал это явление в своих работах, изображавших повседневные предметы, например в «Банках с супом Кэмпбелл» (1962) и скульптурах из фанеры «Коробки Брилло» (1964) Уорхол подходил к подобной продукции с иронией, превращая в высокое искусство товары массового потребления. Аналогично художник использовал образы известных людей. С учетом новых технологий, особенно средств печати и телевидения, зазор между славой и забвением лучше всего описывать словами самого Уорхола: «В будущем каждый сможет стать всемирно известным на 15 минут».
Уорхол использовал изображения знаменитостей, особенно звезд Голливуда. Повсеместное распространение образов звезд обеспечивает их славу. Это действует как самоисполняющееся пророчество. Вот что художник говорил о своих взглядах и о визуальной и культурной силе популярных объектов:
«Самое великое в Америке – это вот что: богатые покупают, едят и пьют то же самое, что и самые бедные. Вы можете смотреть ТВ и пить колу, и вы знаете, что президент делает то же самое. И Лиз Тэйлор тоже… Кола есть кола, и ни за какие деньги вы не купите лучшую колу, чем та, которая продается на каждом углу! Любая кола одинакова, вся кола хороша».
Уорхол отошел от традиционной живописи и использовал шелкографию, позволявшую переносить на практически любой материал фотографии. Такой способ представления популярных товаров и людей был необычным. Преходящие образы превращались в вечные произведения искусства, во многом в силу солидности материала, на который попадали. Ирония еще и в том, что шелкографии Уорхола стали довольно дорогими произведениями искусства и цены на них по-прежнему высоки. В выбранном мной примере Уорхол сочетает свой подход к массовому производству с силой знаменитости и проявлением политической власти. Ту же самую технику шелкографии он использовал и для высмеивания тоталитарной пропаганды, критики культа личности китайского вождя Мао Цзэдуна (1893–1976).
У Уорхола много работ с образом Мао, некоторые даже очень большие. Все они подражают реалистическим, фотографическим портретам этого лидера, которые встречаются по всему Китаю. Постоянство этих изображений служило пропаганде отрицания индивидуализма, который осуждал Мао. В противоположность китайским гигантским портретам Уорхол раскрашивает лицо лидера в кричащие цвета. Его изображения Мао становятся уникальными, даже живописными (рис. 47). С помощью иронии и умелого использования материала и техники Уорхол ставит под сомнение и подрывает способ, которым власть выражает себя в массовой и популярной культуре.
[47] ЭНДИ УОРХОЛ. МАО ЦЗЭДУН
Шелкография. 1972 г. Фонд визуальных искусств Энди Уорхола
Мне бы хотелось продолжить изучение стратегий деятелей искусства, с помощью которых они подвергают сомнению как наше восприятие отношений господства и подчинения, так и собственную власть. Смешение новых материалов и техник в искусстве, а также критика поп-культуры, общественного мнения и политической власти – всё это есть в нашем следующем примере. Представляю вашему вниманию работу Сони Бойс (род. 1962) «От Тарзана до Рэмбо: рожденная в Англии “туземка” о своем отношении к сконструированному / собственному “я” и о своих корнях в реконструкции», 1987 год (рис. 48).
[48] СОНЯ БОЙС. ОТ ТАРЗАНА ДО РЭМБО: РОЖДЕННАЯ В АНГЛИИ «ТУЗЕМКА» О СВОЕМ ОТНОШЕНИИ К СКОНСТРУИРОВАННОМУ / СОБСТВЕННОМУ «Я» И О СВОИХ КОРНЯХ В РЕКОНСТРУКЦИИ
Фотография, бумага, фотокопии, акриловая краска, шариковая ручка, карандаш, фломастер. 125×360 см. 1987 г. Современная галерея Тейт, Лондон
Сложный заголовок дописывался по мере создания работы и нуждается в некоторой расшифровке. Тогда мы сможем понять, как Бойс критикует популистские проявления власти и идентичности. Ее произведение автобиографично. Соня называет себя «рожденной в Англии “туземкой”». Как темнокожая женщина, занимающаяся художественным творчеством, она ставит вопрос обо всех стереотипах и предрассудках, сокрытых в этих словах. Бойс появляется на снимках фотоавтомата, представленных в виде коллажа. На его создание отчасти повлиял фотомонтаж, опубликованный в одном из номеров французского журнала La Révolution surréaliste (Париж, 15 декабря 1929 г., № 12). Творчество Бойс содержит отсылки и к работам представительницы течения сюрреализма, мексиканки Фриде Кало (1907–1954), в частности к идее о важной роли бессознательного в увековечении мифов и стереотипов.
Идея работы родилась из желания Сони Бойс понять взаимосвязь между ее образом в собственных глазах и тем, который транслирует через массмедиа общество, состоящее по преимуществу из белых людей. Важную роль играют растиражированные образы и популярная культура наряду с влиянием Голливуда на наши представления о власти. Яркий пример последнего – фильмы о Тарзане и Рэмбо. Киноленты о Тарзане представляют белой и черной публике экзотический взгляд на Африку, хозяином которой является белый мужчина Тарзан (сын белых родителей). По мнению художницы, новый образ белого воина, которого олицетворяют Рэмбо смешанных кровей и Тарзан, указывает на кризис идентичности белых людей. В обоих случаях темнокожие представлены в качестве «других». В противоположность им конструируется положительный образ белого человека (и его власти). Бойс пытается привлечь внимание к тому, что в массмедиа по преимуществу белого общества темнокожим отводятся единичные и зачастую отрицательные роли.
Используя разные материалы, в основном фотографии, Бойс задает вопрос о влиянии власти белых на африканское меньшинство. В первую очередь это воздействие проявилось в том, что вследствие рабства и колонизации африканцы оказались рассеяны по всему миру. Далее Бойс исследует то, как визуальными средствами создаются собирательный образ темнокожих и стереотипы о них, а также, как их воспринимает зритель. Социальные и культурные силы, стоящие за созданием негативного облика африканцев, сложные и переплетенные. Бойс хотела, чтобы темнокожие люди распознали эти факторы и противостояли бы им:
