Бунин вынесет в заглавие своего следующего рассказа, делая их таким образом главным действующим лицом. Дракону-паровозу противопоставляются обитатели лесов, еще сохранившие природную чистоту и естественность: «На платформах стояли люди из деревушек <…>, лохматые, с простуженными горлами, но такие смиренные и с такими чистыми, почти детскими глазами» (Пг. II. 194). Автор-повествователь (очерковая манера сохраняется и здесь) смотрит на них со стороны, чувствуя с горечью уже самого себя чуждым им и этим лесам: «Какой стране принадлежу я, одиноко скитающийся? – думается мне. – Что общего осталось у нас с этой лесной глушью?» (Пг. II. 195)178.
В «Новой дороге» уже намечается, а в «Соснах» прорывается во всю силу впервые – одна из самых замечательных черт Бунина, знаменующая собой утверждение совершенно нового эстетического принципа – избыточность ярких, выразительных, но нецеленаправленных, а как бы лишних и «ненужных», с точки зрения традиционной эстетики, деталей[4].
Весь художественный текст, таким образом, строится Буниным на совершенно иной целевой установке. В «Новой дороге» Бунин не только описывает в точных деталях, обильных и избыточных, многочисленных пассажиров поезда, мелькающих перед читателем лишь на мгновенье один единственный раз, их внешность, жесты, позы, интонации голоса, выражение лиц и т. д., но и останавливает пристальный, всё впитывающий взгляд – на любом проявлении окружающей жизни. Он не только дает увидеть начальника станции, вышедшего из конторы на платформу, но и внимательно прослеживает взглядом как «долго прыгает по платформе, рассыпая по ветру красные искры», брошенная им папироса. И какой-то незначительный жест случайного прохожего запечатляется так, что остается в нашей памяти, как нечто нами самими увиденное: «Кондуктор, проходя по нашему вагону, с такой силой хлопает дверями, точно хочет заколотить их навек». Но особую выразительность, врезающуюся в память читателя, детали приобретают в рассказе «Сосны», где мастерство Бунина достигает уже большой зрелости. И не случайно этот рассказ поразил своей избыточной обильностью и свежей силой деталей именно Чехова. Ведь Чехову принадлежит знаменитая фраза, ставшая своеобразной формулой старой эстетики, о том, что если в начале автор говорит о висящем на стене ружье, то в конце это ружье должно обязательно выстрелить. Чехов, впрочем, сам в своей практике с годами всё чаще отступал от этого принципа целенаправленности каждой детали, при котором все ружья стреляют179. Прочитав рассказ Бунина, Чехов удивленно и даже несколько неодобрительно писал ему в письме (15 января 1902 г.): «"Сосны” – это очень ново, очень свежо и очень хорошо, только слишком компактно, вроде сгущенного бульона»180. Здесь пути Бунина и Чехова расходятся. Чехов тусклее, рационалистичнее, он традиционно психологичен и моралистичен. Свою резкую несхожесть четко чувствовали они оба: «Мы похожи с вами, как борзая на гончую», – передает Бунин слова Чехова181. (Писал Бунин рассказ «Сосны», кстати говоря, в доме Чехова в Ялте.)
Частые утверждения критиков, будто Бунин последователь Чехова, Бунин воспринимал просто как недомыслие182 [5].
Новый эстетический принцип, который утверждал Бунин, вытекал целиком из его миросозерцания. В «Соснах» есть одна ключевая фраза: «Я долго силился поймать то неуловимое, что знает только один Бог, – тайну ненужности и в то же время значительности всего земного» (Пг. II. 206). Установленная нами целенаправленность фиктивна, придуманный нами порядок и ценностная иерархия не соответствуют скрытому от нас божественному порядку вещей и всему богатству некодифицируемых индивидуальных проявлений. Поэтому всё в равной степени важно или всё одинаково не важно. В молодости преобладало, разумеется, ощущение, что всё важно. «В жизни всё трогательно, всё полно смысла, всё значительно» (Пг. VI. 128). Затем, в старости его всё чаще посещает ощущение, что всё тщетно и одинаково бессмысленно. Но и то, и другое лишь две стороны одной медали.
Говоря о моментах счастья, Бунин часто употребляет выражение «божественная бесцельность». Так божественно бесцельна и прекрасна беспричинная радость жизни. Само слово «бесцельность» обретает у Бунина положительную окраску. Озабоченность человека есть отпадение от космической гармонии и от божественной бесцельности. Впитывая в себя всей полнотой своих чутких и напряженно открытых чувств божественную и бесцельную красоту мира, Бунин стремится в своем творчестве к невозможной, но почти им достигнутой, цели – сделать искусство равноценным жизни по своему богатству и яркости, создать бессмертный эквивалент смертной, быстротечной и гибнущей жизни, запечатлеть ее навсегда во всей ее неповторимости в некоем волшебном «элизии», созданном творческой памятью и позволяющем бесконечное количество раз воскрешать ее магией искусства снова и снова – при каждом новом прочтении книги. Никто в русской литературе ни до Бунина, ни после него не приближался так к этой цели, не поднимался до такой удивительной экспрессии и осязаемости в передаче неуловимого и изменчивого потока бытия. И всё же постоянным его мучением было ощущение невозможности передать до конца все оттенки атмосферы, всю многозначность мимики, жеста, звука голоса, интонации, и особенно невозможность выразить сокровенную суть собственного чувства и собственной мысли, их внутренний ток183.
Здесь, в ранних рассказах, еще преобладает страстная охота за деталью184 и наслаждение от своего уменья запечатлеть ее. Позже придет умудренная сдержанность и строгий лаконизм. Функция детали, ее эстетический удельный вес останутся прежними, но безграничное изобилие сменит строгий отбор, диктуемый однако не целенаправленностью, как у Чехова, а соображениями наибольшей выразительности и яркости. С годами станет возрастать и его удивление перед жизнью, удивление самым обычным вещам, самым обыденным деталям, которые будут представать перед читателем как самые невероятные диковинки.
Критика не поняла ошеломляющего новаторства Бунина и его по-настоящему революционного (как ни странен этот эпитет в отношении Бунина, но часто подлинными революционерами оказываются вовсе не те, кто громыхают революционными фразами) поворота в литературе. Например, И. Потапенко (под псевдонимом Неизвестный) с брезгливым раздражением писал: «Описывает всё, что попадется под руку»185. А В. Подарский замечал о великолепнейшем рассказе «Сосны»: «Канитель манерных, бьющих на тонкую красоту описаний»186. Даже чуткий и тонкий Ю. Айхенвальд не понял значения этой новизны: «Сам по себе, этот «фламандской школы пестрый сор», сама по себе эта масса характерных мелочей, имеют все права на существование, но их самостоятельность является порою неуместной и посторонней в общем организме повествования <…>. Анализ у автора преобладает над синтезом»187. А позже даже Ю. Олеша, который сам был новатором, сомневался: «Нужно ли такое обилие красок, как у Бунина?.. Есть ли необходимость выделять из повествования такую деталь, которая сама по себе есть произведение искусства и, конечно, задерживает внимание помимо рассказа»188.
Но дело-то как раз в том, что эта самостоятельность и эстетическая самоценность и самодостаточность автономных деталей является характеристикой
