его поздние фигуративные работы в коллекции Музея Стеделик летом 1984 года, она выразила следующее мнение: «Для меня все картины Малевича, находящиеся в голландском музее, а до этого где-то замурованные, очень сомнительны. Невероятное обилие фигуратива <…> его свели к солдатикам, крестьянам, точильщикам, пионерам. Я такого Малевича не воспринимаю»[253]. [Илл. 97]
Илл. 97. Лидия Мастеркова в Музее Стеделик рядом с работами Казимира Малевича. Амстердам, 1984. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.
В этой беспокойной реальности Лидия не перестает создавать масштабные произведения: «Я работаю все время, но не очень быстро все идет. Закончу на днях триптих и большое полотно»[254]. Именно в этот период образ мумии, который она впервые (перед самой эмиграцией) включила в нижнюю часть живописных композиций «планетной» серии, трансформируется в форму парашюта как метафоры ее подвешенного состояния. Вероятно, не имея собственного жилья, Лидия остро ощутила, что ее эмиграционный проект потерпел фиаско, так как именно тогда она решилась сопроводить свое настроение наиболее безнадежными возгласами: «Куда бежать? Да некуда!»[255]. Как и в случае графической серии «Метеориты», в одной из первых композиций с парашютом доминирует земное, а не космическое пространство. Работа содержит ряд одинаковых нефактурных статичных плоскостей, написанных градациями крайне темных цветов. В свою очередь, решетка, образуемая этими плоскостями, нависает над шеренгой коллажей из планет, на которые наложены исключительно единицы. [См. илл. 174] Как было замечено прежде, единица символизирует сильную и уникальную личность, а потому именно это число, со всей его динамикой в диагональной позиции по контрасту с неподвижной живописной композицией, становится индексом господства характера, а не таланта, над успехом или неуспехом ее искусства в западном арт-мире. Объемное изображение парашюта, которое также конфликтует с плоскостностью живописной решетки, предполагает наличие в этом объеме человека, неудачно катапультированного с одной планеты на другую или из «там» в «тут»[256].
Фотография картины «Афганистан» (около 1981–1982), запечатленная Лидией на мольберте в просторной мастерской в Траппе, транслирует ее «удовольствие от пространства». [Илл. 98] В этой работе она использует редкий для нее фигуративный образ – изображение убитого в Афганистане солдата, что ставит эту композицию в один ряд с коллажем из тканей со святыми и композицией с мумией кошки. Поверженный воин, завернутый в парашют, создает несвойственный Лидии сюжет эксплицитной политической иконографии. Техника гризайль, использованная ею по примеру Пикассо в «Гернике», позволяет художнице создать образ, лишенный излишней конкретизации. Вопрос: можно ли подобный сюжет считать жестким ответом Лидии на выставку, где фигурировал портрет Брежнева? Другими словами, в «Афганистане» Лидия изобразила жертву политики упомянутого правителя: ведь именно этот советский «вождь»[257] ввел войска в Афганистан. Над образом солдата Лидия выстраивает в три ряда и по всей горизонтали холста (в технике коллажа) артиллерию ослепительно белых планет, покрытых все теми же «единицами». Созерцание неустранимого контраста между земным и космическим наводит на мысль, что во время правления Брежнева Алексей Леонов, космонавт под номером 11 (две единицы) совершил первый выход человека в космос[258]. Над планетами нависают разорванные формы с модуляциями от серого до густого черного цвета, что создает ощущение сгущающихся красок в ее новой жизни. В первый раз формы написаны не в каноническом для Лидии вертикальном, а в диагональном направлении. Другими словами, мы здесь имеем дело с «поверженной» формой решетки. Она больше не упорядоченная и не может противостоять реальности. Возможно, диагонализация форм возникает не без влияния динамического супрематизма Малевича, интерес к которому наблюдается именно в это время в украшениях, одежде, объектах и коллажах. Однако, в отличие от устремленной и направленной энергии, в композициях Малевича динамизм темных форм в «Афганистане» производит мятежное ощущение, как будто иллюстрирует ее возмущение, что портрет Брежнева был повешен «наискосок», как икона «в алтаре церкви»[259] или как «Черный квадрат», икона беспредметности. Пошатнувшиеся абстрактные формы свидетельствуют о чувстве проигрыша в этой исторической битве между официальным реализмом и абстрактным искусством.
Илл. 98. «Композиция (Афганистан)» в студии Лидии Мастерковой в Траппе. 1981. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд М.М.-Т. и В.А.-Т.
Оказавшись «тут», как и «там», в позиции неприятия культурной атмосферы, Лидия констатирует: «Приспособляемость моя равняется нулю» – и, таким образом, стирает границы между двумя географическими и социальными мирами и фиксирует возвращение в нулевой уровень. Теперь, когда бежать некуда, ее захватывает воображаемый мир романа «Сон в красном тереме», в котором она находит отзвуки своих чувств и принципов и с восточными героями которого (вместо своих западных современников) Лидия предпочитает идентифицироваться. Она позиционирует себя как инсайдера (своего человека) этого альтернативного и иллюзорного мира: «Читайте “Сон в красном тереме”, передавайте привет всем им, которых я оставила на полпути, и Ба-о-юя, еще не ушедшего в горы. Мечтаю закончить эту историю. Если бы деньжонок Бог послал на дорогу через океан»[260].
Последняя фраза маркирует США как пространство для еще одного побега. В этом ощущении Лидия частично руководствуется мыслями об Америке как острове «другого» в пространстве «там». Все началось с Американской выставки 1959 года, которая способствовала творческому раскрепощению небольшой группы художников – тех, у кого позднее появилась возможность общения со свободомыслящими американцами, включая ежегодное празднование Дня независимости в посольстве США. Первый раз Лидия приехала в Америку в 1977 году и с тех пор возвращалась туда несколько раз. Последние ее приезды в 1983-м были связаны с персональной выставкой в Центре современного русского искусства в Америке (CRACA) – некоммерческой организации, открывшейся в Сохо на 11-м этаже здания на Бродвее, 599, в декабре 1981 года выставкой концептуального искусства и соц-арта Russian New Wave («Русская новая волна»). Коллекционер и директор CRACA Нортон Додж к тому времени обладал большим количеством работ Лидии, и именно он стал инициатором ее персональной выставки. «Сообщи мне подробно о выставке, какие работы предполагаются. Для меня не представляет интереса и возможности смешивать старые и новые вместе[261], – писала Лидия, и одновременно выражала претензии: – Почему не спросили, хочу ли выставляться??? <…> Давай работы новые, а мы сами с усами, и все сделаем как надо»[262]. Не имея институционального опыта, русские художники всегда болезненно относились к вмешательству в их выставочные проекты. Они сами хотели быть их кураторами, дизайнерами, соавторами или редакторами каталогов и оскорблялись, когда им отказывали в полном контроле над подготовкой экспозиции[263]. Их память о невозможности показывать свои работы в Советском Союзе ввиду отсутствия галерей и некоммерческих пространств, выполняющих функцию экспонирования актуального искусства
