Мерло-Понти, учитывает низменное начало тела. Однако, несмотря на то, как Мерло-Понти использует le corps proper, характерный для этого слияния субъекта и объекта ужас все это время существует в двойственности его мысли, — двойственности, которая сопротивляется и внутреннему и внешнему ограничению, как пишет Мерло-Понти, «тело застигает самое себя извне в тот момент, когда готово начать познание» (Мерло-Понти 1999, 131). В таких случаях тело вступает в диалектические отношения с познающей мыслью и при этом провоцирует другой опыт бытия воплощенным субъектом. В этом смысле в сцене, когда Брандл смотрит на себя в зеркало — несомненно, архетипическая артикуляция отвращения — жест схватывания себя предстает как момент самопознания. И тем не менее это открытие себя есть рождение себя, того, кто несоизмерим с телом в процессе перехода. Этот ужас от того, что одновременно открывает и скрывает зеркало, ведет нас от экзистенциального ужаса тела Кроненберга к космическому ужасу Карпентера.
Призраки, тени, зеркала
Помимо Кроненберга ужас тела широко представлен в работах Джона Карпентера: от одержимости тела богами лавкрафтовского пантеона до сведения материи к примордиальному злу. Эта линия ужаса находит свое ярчайшее выражение в трех фильмах, объединенных под тематическим названием «Апокалиптическая трилогия»: «Нечто» (The Thing, 1982), «Князь Тьмы» (Prince of Darkness, 1987) и «В пасти безумия» (In the Mouth of Madness, 1995). Рассматриваемая в целом, эта трилогия содержит подробный анализ тесной взаимосвязи между ужасом тела и материальностью Вселенной. Действительно, вклад Карпентера в жанр боди-хоррора заключается во вписывании субъекта в контекст безразличной Вселенной, чего нет в фильмах Кроненберга, который во всех других отношениях гораздо тщательнее препарирует тело.
Для первого — и, пожалуй, наиболее важного — фильма [трилогии] мы прибережем комментарий до заключения данной книги, после чего идеи и озарения этого фильма можно будет оценить по достоинству. Два последних фильма свидетельствует о тяготящем ужасе до сих пор дремавшего прошлого, которое артикулирует себя как фундаментальный разрыв реальности. Верный наследию Лавкрафта, Карпентер представляет этот разлад реальности как столкновение с космосом, который в лучшем случае безразличен, а в худшем — противостоит человечеству.
В фильме Карпентера «В пасти безумия» лавкрафтовский ужас обретает голос не просто в тех «ужасающих горизонтах реальности», когда мы либо сходим с ума «от этого откровения, либо бежим от смертоносного света в мир и покой нового тёмного средневековья» (Лавкрафт 2017, 5), но в самих кинематографе и литературе как средствах распространения заразы. Если предыдущие фильмы [трилогии] связаны с дремлющим прошлым, которое настигает нас в результате его случайного обнаружения, то в этом позднем фильме мы уже инфицированы ужасом посредством того самого медиума, в котором он представлен.
Фильм повествует о поиске страховщиком Джоном Трентом (Сэм Нилл) пропавшего автора книг в жанре ужасов Саттера Кейна (Юрген Прохнов), чьи произведения продаются миллионными тиражами. Ходят слухи, что произведения Кейна сводят читателей с ума, вызывая паранойю и жажду насилия. Поначалу Джон Трент отказывается верить этому, считая, что сами слухи являются частью маркетинговой кампании. Меж тем Кейн убежден, что его книги творят реальность, и по этой причине он решает добровольно уйти от мира. По мере развития сюжета Трент все больше погружается в полный кошмаров и паранойи мир Кейна. Трент складывает вместе обрывки обложек книг Кейна и обнаруживает, что они образуют карту, указывающую путь к Хоббс-Энду (отсылка к давней привязанности Карпентера к работам [сценариста] Найджела Нила). В Хоббс-Энде выясняется, что Трент в действительности является персонажем новой книги Кейна. Тем самым его реальность зависит от созидательной и одновременно разрушительной воли Кейна. Как замечает последний, «вы то, что я пишу... Я мыслю, следовательно, вы существуете».
Это отрицание свободной воли и агентности является средоточием картезианского ужаса фильма. Как и в других апокалиптических фильмах Карпентера, ужас принимает форму одержимости субъективности иной силой. Только теперь ужас в меньшей степени сосредоточен на вторжении извне и в большей — на вторжении изнутри. Такая инверсия ужаса, вкупе с разрушением Карпентером четвертой стены[23], не ограничена рамками фильма, но растворяет сами границы между зрителем и зрелищем. Так, в конце фильма Трент (который, по всей видимости, разрушил заклинание Кейна, прорвав стену, сделанную из кейновского текста, и бросив свою помощницу, которая, «дочитав до конца», вверила свою судьбу Кейну) оказывается в кинотеатре.
Посреди бушующего городского хаоса в кинотеатре идет фильм «В пасти безумия». Когда Трент приближается к рекламному плакату, становится ясно, что этот фильм не является художественной выдумкой в его мире. Напротив, фильм в мире Трента — это и есть фильм Карпентера, тот самый фильм «В пасти безумия», который мы сейчас смотрим. Ужас здесь не ограничен кинокадром, наоборот, сам медиум истекает ужасом, заражая как нас, так и тех, кто вступает с нами в контакт. Это размывание реальности и нереальности, а также интеллектуальная неуверенность и сомнение, увенчивается образом Джона Трента, смотрящего на то, как на экране сам он восклицает: «Это не реальность!» В ответ Трент-зритель начинает неистово хохотать, видимо, поддавшись тому, что Лавкрафт метко описал как «южную область, на пустынных просторах которой подстерегало безумие» (Лавкрафт 2014d, 498).
* * *
В «Князе тьмы», пожалуй самом недооцененном фильме Карпентера, эта лавкрафтовская тема пробуждающегося ужаса присутствует с самого начала. Сюжет фильма строится вокруг обнаружения капсулы, погребенной в заброшенной церкви и наполненной слизеподобной зеленой жидкостью. Мы узнаём, что древний католический орден «Братство спящих» в течение многих веков охранял эту жидкость. Вытесненная вглубь земли, она была спрятана в церковном склепе. После смерти последнего стража другой священник (в исполнении Дональда Плезенса) обращается к профессору Говарду Байраку (его играет Виктор Вонг), специалисту по теоретической физике, с просьбой заняться исследованиями жидкости. Для раскрытия ее тайны вместе с Байраком в церковь прибывает группа аспирантов. Текст, обнаруженный в склепе, написан на нескольких языках, среди которых можно разобрать латынь и фрагменты коптского.
В «Куотермассе и колодце» мы уже рассматривали тему древнего прошлого, поднимающегося из подземного склепа с целью овладеть человечеством. Фильм Карпентера и есть дань уважения «Куотермассу», причем настолько, что Карпентер писал сценарий «Князя тьмы» под псевдонимом «Мартин Куотермасс». Такую приверженность наследию «Куотермасса» (и шире всему творчеству Найджела Нила) можно обнаружить и в других темах этого фильма Карпентера. Не в последнюю очередь это проявляется в образе непогребенного прошлого, которое угрожает жизни не только группы людей, но и всего общества в целом. По этой причине, когда ученые приступают к своим исследованиям, начинают происходить странные вещи как в церкви, так и вокруг нее. Толпы бездомных, одного из которых играет [рок-певец] Элис
