откровению, – либо имплицитно переживается как потусторонность имманентной и чисто мирской сферы»222. Искусство одушевлено «мечтательным дыханием чуждого»223. Ему всегда присуща «инаковость», у него «пугающая аура»224. Искусство дает нам почувствовать, что мы «близкие соседи неведомого»225.
К Стайнеру тоже применим тезис: искусство – это страсть. Только у страсти есть доступ к трансцендентному: «Хотим мы того или нет, но одолевающая нас повсеместная необъяснимость и императив настоятельных поисков, составляющий саму суть человека, делают из нас близких соседей трансцендентности. Поэзия, искусство, музыка – медиумы такого соседства»226. Художники – это homo doloris. По Стайнеру, «образы и восприятия познания в игре метафизических представлений, в стихе или в музыкальном произведении» рассказывают о «страдании и надежде», о «пахнущей пеплом плоти». Пепельный траур – движущий мотив искусства. Все выразительные формы искусства – это формы страсти. Они возникают от «безмерности ожидания»227. По-настоящему страстное искусство помнит о смерти. Своей «серьезностью» оно обязано бытию к смерти. Героическое противостояние смертности – отличительный признак искусства страсти. Развлечение же является имманентным. Оно не нагружено метафизическим потенциалом. Оно эфемерно и обречено на смерть.
Теологизируя искусство, Адорно сближается со Стайнером, хотя и размышляет совсем иначе. Несмотря на склонность к абсолютной страсти, он признает, что искусство и развлечение сходятся в одной точке. Еще раз приведем его слова: «Безграничное развлечение – не просто противоположность искусства, но крайность, с которой искусство соприкасается». Где безграничное развлечение становится страстью, там оно соприкасается с искусством. Не только теологическому возвышению искусства, но и теологическому освобождению развлечения недостает безмятежности. Чистый смысл и чистая бессмыслица сходятся в истерии.
История искусства – еще не обязательно история страсти. Страдание, страх и одиночество – не единственные силы, которые создают присущие искусству формы. Настоящее искусства не обязательно состоит в отсылке к трансцендентному. Искусство имманентности или искусство эфемерного не противоречие. Ему внутренне присуще совершенно иное отношение к смерти и конечности. Оно выразительно не потому, что подсвечивает труп, и не героическим противостоянием смерти. Кафкианская страсть к смерти должна уступить место осознанной невинности. Роберт Раушенберг следующими словами описывает свое отношение к смерти:
Барбара Роуз: В твоих картинах нет смерти. <…> Интересно, что ты за годы постоянных экспериментов ни разу не обратился к образам смерти.
Роберт Раушенберг: Я всегда говорил, что смерть не имеет никакого отношения к жизни. Это разные вещи, и пускай они такими остаются. Если что-то невинно, пусть так будет впредь. И невинность – не значит девственность. Девственность бывает лишь один раз. А о невинности нужно заботиться каждый день228.
Для Раушенберга искусство получает свое определение не по ту сторону мира, не как «потусторонность имманентной и чисто мирской сферы». Его искусство – искусство имманентности. Оно не отказывается от мира. Искусство отличает безмятежное дружелюбие, «нежность» к миру: «Верно. Следующая ступень – нежность. Хоть это и пыльный сундук, меня это не отталкивает, мне он очень нравится»229. Имманентное искусство Раушенберга обживает, оплетает, освещает повседневное, эфемерное и конечное. Если его искусство и религиозное, то это религия имманентности или повседневности. Нужно открыть духовность повседневного, невзрачного и эфемерного. Художник присматривается к миру, с любовью поворачивается к повседневным вещам и рассказывает их историю: «Мне нравится [наблюдать], что случается с рубашкой, когда выходишь на солнце, или когда идешь поплавать, или когда на ней спит собака. Мне нравится история объектов»230. Раушенберг намеренно дистанцируется от искусства трансцендентного с его метафизически религиозным пафосом. Кроме того, ему чужда всякая страсть к истине, которая присуща Барнетту Ньюману. Согласно Ньюману задача искусства состоит в том, чтобы «отвоевать истину у ничто»231.
Искусство означает жизнь. Жить – и тут Кафка прав – означает говорить нет «удовольствию от самого себя». Поэтому нужно избегать повторения Я: «Я не хочу, чтобы моя личность обрела зримую ясность образа. Поэтому у меня всегда включен телевизор. И окна открыты»232. Раушенберг оставляет окна открытыми, чтобы никакая монадическая внутренность не мешала видеть мир. Телевизор лишает Я внутреннего, отвлекает его, обращая его внимание на мир. Он лишает Я страсти. А кроме того, он оказывается основным способом рассеяться. Так люди отвлекаются от самих себя и поворачиваются к миру. Телевизор для Раушенберга имеет несомненно религиозный смысл. Искусство – это выраженное отвлечение с помощью мира. Распахнутые окна призваны противостоять монадическому самопогружению в безмирную внутренность. Искусство не обязательно появляется благодаря лицезреющей смерть, собранной жизни. В пику художникам, которые изображают только свои кошмары, которые обживают и увенчивают только внутреннее, Раушенберг говорит: «Я думаю так: когда я за работой, я смотрю по сторонам на то, что меня окружает. И как только я что-нибудь подмечу, с чем-нибудь соприкоснусь, что-нибудь приведу в движение, из этого может что-нибудь получиться»233. Нужно отвлечь внимание от себя, направив его на внешние вещи. Даже тело проникается этим отвлечением: «Я хочу освободить тело, голову и мысли от своего эго»234. Именно такое освобождение не удалось Кафке: «Мне не удалось освободиться через письмо. Всю свою жизнь я умирал, а теперь умру по-настоящему»235. Страх смерти, которому поддался Кафка, тоже связан с гипертрофией Я: «К тому же я должен освободиться от страхов. Тогда вся вырабатываемая телесностью энергия сможет прийти в свободное движение. Я считаю, что страх и Я – одно и то же. Быть может, они родственны друг другу»236.
Чем меньше эго, тем больше мира. Чем меньше страха, тем больше безмятежности. Безмятежным отношением к миру объясняется и то, с каким спокойствием Раушенберг относится к развлечению: «Мне нравится телевидение, телевизор у меня всегда был включенным. Мне не нравится, когда люди постоянно переключают каналы и не досматривают передачи. Я люблю досмотреть до конца даже плохую передачу»237. Раушенберг мог бы указать на то, что развлечение тоже принадлежит миру, что телевидение тоже является окном в мир, что именно поэтому он оставляет телевизор включенным, как оставляют открытым окно, а потому одобрять развлечение – не значит сразу становиться его рабом. Его девиз – ничего не исключать:
Барбара Роуз: Тебе и правда нужно все посмотреть и все пустить в дело.
Роберт Раушенберг: Мне кажется, как раз об этом и речь.
Барбара Роуз: Но еще есть потребность ничего не исключать. Все должно быть пущено в ход – вовлечено, а не исключено238.
Быть дружелюбным – значит «все пустить в ход». Девиз искусства у Раушенберга таков: оказать миру и вещам дружелюбный прием. Искусство как страсть, напротив, избирательно и склонно исключать. Страсти не свойственно дружелюбие. Раушенберговское искусство дружелюбия открывает иной мир, иную повседневность, которая не доступна ни искусству страсти, ни развлечению. Ни страсть, ни развлечение не способны дружелюбно взглянуть на окружающее. Им обоим свойственна слепота. Им неизвестно безмятежное дружелюбие к миру.
Дружелюбное искусство
