его ослабление, некий процесс кенозиса, опустошения бытия. В этом смысле окно — это провал, пауза, связка — это место установления знаковых, буквенных тождественностей, в которых бытие ослаблено. Это место провала, «выпадения» бытия, как об этом говорит Деррида.
9
«Дефигурация» неотделима от этой языковой связи тождественности и бытия. Она не просто «стирает» из памяти, ослабляет бытие, она нарушает сходство, разрушает видимость и тем самым создает крайнюю неопределенность в отношениях тождественности. Рая и Эстер могут подменять друг друга, потому что как бы не имеют лица, они дефигурированы. Ситуация тождественности оказывается ослабленной.
Силовой, энергетический аспект «дефигурации», как я уже упоминал, был описан и проанализирован Полем де Маном[94]. Де Ман говорит о некой утвердительной, установительной силе языка (the positing power of language), которая каждый раз подвергается фигурации, вытеснению, забыванию, деформации. Часто дефигурация осуществляется через разрыв повествования в сложной механике рамочных конструкций. Речь идет о неких топологиях пространств, проваливающихся друг в друга, выворачивающихся друг в друга, подобно тому как предстают в разных аспектах или чередуются буквы в монограмме окна.
Здесь уместно вспомнить современника Хармса, в той же степени, что и он, сосредоточенного на теме окна. Это Сигизмунд Кржижановский. В 1924 году он написал очерк «Московские вывески», в котором специально остановился на словах, вписывающихся в новый городской пейзаж и трансформирующих его. Эта семиотическая трансформация отражает общие изменения послереволюционной действительности, повальную «смену имен». Интересно, однако, то, что Кржижановский считает возможным описывать эту трансформацию в терминах перестановки букв и «окон»:
Слова, сделанные монограммически, например, ГДУВВ — НОГТИ — ЦИТ и т. д., будучи лишь сочленениями звуков, легко и расчленяемы, например, знаками звезды или серпа, скрещенного с молотом, на две (или более) буквенные группы: это значительно расширяет возможность графической композиции вывесочных слов[95].
Монограммирование, как и у Хармса, превращает слова и буквы в некие автономные геометрические значки, как будто путешествующие по городу и случайно сочленяющиеся с предметными формами. При этом Кржижановский сознательно подчеркивает роль новых «астрологических» знаков в этих превращениях — звезды и серпа[96].
Кржижановский обнаруживает и иной тип городского монограммирования. Вывески вписываются в окна:
Так, в окраинных пивных и чайных так называемая фрамуга, то есть расчлененная деревянными рамками на ряд квадратов верхняя полоса окна, обыкновенно используется для вывесочной надписи: внутри каждого квадрата умещается по букве: таким образом, число стеклянных квадратов определяет длину слова. <...> Но стекла, как известно, в пивных лавках наименее долговечны. Понемногу стекольщикам приходится восстанавливать то тот, то этот квадрат внутри клеток фрамуги. Но звать маляра, вывесочного живописца, ради одной битой буквы не стоит, и внимательному глазу, если только систематически посещать окраины, открывается своеобразный процесс постепенного обезбукливания слов, написанных в фрамуги: «ЧАЙ» вдруг превращается в «АЙ»; «ПИВО» в «ПВО», а там и в «ВО»[97].
Развал слов, их трансформация так или иначе связаны с их пребыванием на окнах — своеобразных мембранах между внешним и внутренним. Превращение «чая» в «ай» особенно характерно, вывеска вдруг переводит письменную речь в устную. Но это «ай», конечно, намекает и на «рай», с потерянной первой буквой, так сказать, — потерянный рай.
Кржижановский размышляет по поводу выворачивания пространств в вывесках, делающего внешнее внутренним:
...поскольку вывеска переступает из двухмерности в трехмерность, она не уводит свои буквы и знаки от глаза, а ведет их навстречу глазу. <...> перспектива надвитринных картин вывернута наизнанку: не вовнутрь, а вовне[98].
Эта вывернутость вывесок «не вовнутрь, а вовне» сближает их с обратной перспективой икон (да и сама структура иконостаса напоминает плоскость окна). Понять это выворачивание вывески наружу можно как раз в контексте эволюции изобразительной перспективы, тем более что само по себе окно прочно связывается живописной традицией с утверждением линейной перспективы (окно постоянно фигурирует в пояснительных диаграммах, например у Дюрера, или в дефинициях линейной перспективы). Линейная перспектива навязывает изображению некую привилегированную точку зрения, точку зрения субъекта, расположенного вне картины. Как заметил Юбер Дамиш, линейная перспектива возникает как раз тогда, когда из мира изымается некая центральная точка, соотносимая с «истоком», с Богом. В тот момент, когда в физической картине мира начинает господствовать однородный и бесконечный пространственный континуум, живопись в порядке своеобразной компенсации восстанавливает наличие центральной точки, на сей раз приписывая ее местоположение глазу художника[99].
Таким образом, на фоне эстетической и эпистемологической реформы Нового времени обратная перспектива выступает как перспектива божественная, в которой центральная точка перенесена по ту сторону «окна» и обозначает символическое «местоположение» Бога, от которого движутся к человеку буквы, постепенно переходя из умозрительного мира в реальный и обретая объемность плоти.
Обратная перспектива имеет еще одну важную сторону. Она как бы переводит буквы из двухмерного пространства в трехмерное. Этот эффект связан с тем, что буквы на витрине «движутся» на зрителя и само это движение вписывает в графы объем. Переход из низшей системы измерений в высшую всегда сопровождается движением, потому что фигура высшего порядка (куб) является результатом движения в пространстве фигуры низшего порядка (квадрата).
Буквы вывески движутся на зрителя уже потому, что плоскость, на которой они зафиксированы, вертикальна, то есть поднята, сдвинута по отношению к традиционно горизонтальной плоскости листа.
Окно у Кржижановского — это место трансформации тел. Тела здесь приобретают прозрачность и плоскостность графов, графы — плотность и объемность букв.
Во время второй мировой войны Кржижановский пишет «физиологические очерки» «Москва в первый год войны» и открывает всю серию очерком «Окна», в котором образ оконного письма, трансформирующего пространство и тела, выворачивающего внутреннее вовне, оформляется окончательно:
Существует не слишком хитрая загадка: озеро стеклянно, а берега деревянны. Разгадка: окно. Но сейчас любое окно, глядящее на улицу Москвы, превратилось в загадку. Притом гораздо более хитрую и сложную, чем та, которая только что себя сказала. За бумажными иксообразно склеенными полосками живут некие двуного-двуруко-двуглазые иксы. Попросту заклейщики. Работа ножницами, руками и клеем — это уже высказывание. Демаскировка психики. <...> На стеклянной ладони, хочешь не хочешь, проступают бумажные линии. Фенетрология получает старт. Пусть стекла теряют часть своей прозрачности, зато те, кто живут за их створками, делаются чуть-чуть прозрачны, доступны глазу и пониманию любого прохожего[100].
Икс Кржижановского — это крест, это греческое «хи» и русское «ха», в силу случайности — инициал Хармса. Окно здесь — та же динамическая монограмма.
10
В 1931 году Хармс помещает в дневник любопытную запись, также связанную с
