свои сословные права и во имя этих прав, во имя своей дворянской чести ведущий борьбу с крапивным семенем. Муромский МХАТ Второго по самому своему поведению, по манере обращения с окружающими бесправен, лишен, по современной терминологии, права голоса. С самого же начала спектакля Муромский в толковании театра унижен и уничтожен. Он может только умолять своих врагов о пощаде.
В «Деле» МХАТ Второй говорит языком политического протеста, и этот протест направлен не в прошлое, не по адресу николаевской России, но против власти государства вообще.
В «Петре Первом» (1930) МХАТ Второй тоже привлек историю для построения своей сегодняшней злободневной концепции.
Петр появляется на сцене как личность исключительная, высоко поднимающаяся над окружающей средой и не связанная с ней, — своего рода Гулливер, попавший в страну лилипутов. Он проходит через события драмы как олицетворение высокого духовного начала, как единственный носитель творческой, действенной энергии, казалось бы, способной преобразить мир.
В образе Петра театр создал фигуру государственного деятеля, легендарного строителя, влюбленного в идеальную схему еще не существующего будущего мира. Он строит новое государство, воздвигает грандиозные сооружения, непобедимой, казалось бы, волей поднимает к труду и к полезной деятельности темные массы крестьянства.
По мановению его руки со сказочной быстротой вырастает из болота, возводится один из красивейших городов мира, появляется могущественный флот, создается великолепная, технически оснащенная армия.
В этом персонаже театр опять-таки не дает исторического Петра. Петр в исполнении Готовцева обобщенная фигура главы государства, строящегося заново. В нем нет чего, что говорило бы о нем как о реальной живой личности
Так же как и Мендель, Петр словно высечен из каменной глыбы. Он сделан приемами маски, с подчеркивание одной темы образа: фанатическая воля к строительств стремление осуществить мечту, видение, нового мира. Эта маска дана как скульптурный портрет, как формула сверхчеловека, титана. Судорогой, которая сводит лицо и тело Петра, театр еще больше приближает его к своего рода изваянию, время от времени давая Петру застыть в неподвижной зловещей позе. Театр снимает всякое мимическое движение с лица Петра, превращая его в застывшую маску. Этому служит и деревянный механический смех Петра — Готовцева.
Таким путем театр снова выводит героя из сферы реальной исторической обстановки и заставляет зрителя воспринимать его как обобщенный символический образ.
Петр стоит как великан среди ничтожных мелких людишек, завязших в липком быту. В противовес этому гиганту остальные персонажи и вся обстановка даются в отчетливых бытовых очертаниях. И этот быт, эти мелкие люди побеждают героя. Они остаются даже и незатронутыми его делом. Ничто не сдвинулось с места. В конце драмы Петр остается в полном одиночестве. Близкие люди изменяют ему, его сподвижники оказываются сворой стяжателей и воров, а народ проклинает его как антихриста и своего мучителя. И в довершение всего стихийная катастрофа уничтожает грандиозные, но бесполезные постройки Петра.
И здесь театр в угоду своей концепции не останавливается перед явным искажением исторических фактов.
В заключительной сцене умирающий Петр через открытое окно видит, как буря разбивает в щепы построенный им флот — его гордость, его славу, — а хлынувшее море уничтожает воздвигнутый им город, великолепный Петербург, — олицетворение его великих замыслов, его воли к созиданию.
На этот раз в такой трактовке Петровской эпохи принимает участие и автор, А. Н. Толстой, создавший типично сменовеховскую пьесу.
К мрачным пессимистическим взглядам на жизнь, на исторический процесс приходит театр в «Петре», как и во многих других своих спектаклях. Грандиозные замыслы, титаническая воля, мечты о переделке мира — все это разобьется о косность быта, о темноту и пошлость людского быдла. Высокие мысли доступны только одиночкам мечтателям, залетным альбатросам из другого мира. И эти одиночки никогда не будут поняты. Их идеи уродливо исказят, из их дел устроят посмешище, и самая память о них будет стерта стихийными бедствиями. Так пророчествовал театр.
10
За эти годы МХАТ Второй не поставил ни одной пьесы и из эпохи гражданской войны. В этом нет случайности. Тематика гражданской войны не допускает двусмысленного сценического решения. То, что в обычном репертуаре театра сравнительно легко облекается в стилизованные театральные костюмы, в условные одежды многозначных туманных символов, — на материале вооруженного столкновения классов прозвучало бы слишком обнаженно. При том миросозерцании, которое сложилось в творческом коллективе МХАТ Второго еще с его студийных времен, он не в состоянии найти оправдание гражданской войне.
В 10‑ю годовщину Октябрьской революции, когда даже в старейшем МХАТ заговорили орудия «Бронепоезда», МХАТ Второй поставил «Взятие Бастилии», раннюю пьесу Ромена Роллана, проникнутую духом толстовства и трактующую революцию как акт всепрощающей любви. К тому же и здесь театр по-своему перепланировал материал пьесы. Главный акцент в постановке он сделал на третьем акте, рассказав в трагических тонах о судьбе двух аристократов, с мужеством обреченных защищающих от революционного народа последнюю твердыню старой королевской Франции.
Из истории русского революционного движения в МХАТ Втором посчастливилось только декабристам — «В 1825‑м году» Н. А. Венкстерн. И в этом спектакле театр привлекла та тень обреченности, которая лежит на декабрьском восстании. Прекраснодушные юноши, мечтатели в офицерских мундирах и старинных фраках, бескорыстные искатели правды прошли, как видения, на сцене МХАТ Второго, чтобы еще раз воспроизвести излюбленную тему театра об одиноких энтузиастах, погибающих среди равнодушия и безмолвия окружающего мира.
Только в самом конце 20‑х годов театр в отдельных постановках делает первые попытки выйти за границы своей обычной темы, освободиться от тяжелого груза обостренного индивидуализма и взглянуть на своих современников глазами сочувствующего наблюдателя.
Эти спектакли двойственны по своему построению. Так же как и в других работах МХАТ Второго, в них дается конфликт героя с окружающей средой. И здесь противоречия казалось бы, затягиваются в неразрешимый трагический узел. Героя ждет неизбежная катастрофа. Но в финале театр неожиданно находит общественно-положительную развязку основного конфликта.
Так, в «Человеке, который смеется» Гуинплен по воле театра и вопреки роману Гюго выходит победителем из борьбы и получает поддержку у восставшего народа, сливается с ним как выразитель его чаяний и стремлений.
Так, в «Дворе» (по одноименному роману Анны Караваевой) индивидуалист Степан в конечном итоге примиряется с окружающими, подчиняя свой путь общим интересам беднейшего крестьянства.
Однако в этих «счастливых концовках» еще нет органического разрешения намеченного конфликта. Театр вводит их внезапно в заключительный момент спектакля, нарушая заложенную в нем центральную тенденцию.
Весь путь Гуинплена в «Человеке, который смеется» неизбежно ведет его к гибели, как это и показано в романе Виктора Гюго. Гуинплен борется со средой один. В его одиночестве, в его беззащитности — смысл и движение трагедии. Отсюда рождается та сила протеста, которой
