который невозможно передать средствами традиционной философской понятийности и логики соответствий. Логика аффекта требует иной концептуальности, и в этом смысле Батлер вновь обращается к фигуре поэта как мастера одновременно вызывания и концептуализации аффекта, сближаясь в этом с Делёзом и Агамбеном. Для обоих философов таким поэтом является, в частности, писец Бартлби из одноименной повести Мелвилла. Для Делёза Бартлби – аграмматический поэт, для которого всё существует отдельно, вне возможного синтеза, то есть в форме гетерогенного ассамбляжа[216] – например, слова и вещи, звуки и слова, да и нет.[217] Иначе говоря, для Бартлби мир существует как разрыв, который нельзя тотализовать в какую-либо идентичность, в том числе в идентичность Бартлби как суверенное «я». В результате идентичность Бартбли не поддаётся пониманию даже нанявшему его юристу, знающему, что Бартбли нуждается в работе и деньгах. Поэтому даже отчасти привыкший к идентификационным особенностям Бартлби рассказчик юрист тем не менее удивляется, когда узнаёт, что уже в тюрьме в своём отказе от тотализации Бартлби отказывается от еды и умирает.
Примером современной поэзии, одновременно вызывающей и концептуализирующей аффект, приводящий к коллапсу доминирующей эстетической нормы и репрезентирующей «эгалитаризм хрупкостности», для Батлер являются «Стихи из Гуантанамо: говорят заключенные» (2007), в которых, по ее словам, потрясающая сила скорби, утраты и изоляции становится поэтическим средством восстания, вызова индивидуальной суверенности.[218] Поэзия, написанная зубной пастой или выцарапанная камешками или ногтями на одноразовых стаканчиках, передаваемых из камеры в камеру в Гуантанамо, в ситуации онтологической ненадежности, прекарности разрывает порядок слов и вещей, превращая зубную пасту (вещь) в поэтическое слово, которое, едва написанное, может быть смыто водой или использовано по своему прямому назначению – в качестве зубной пасты в соседней камере. Однако тем самым использованная, исчезнувшая вещь также превращается в слово. Эта поэзия также аграмматична, в «мы»-аффекте «Стихов из Гуантанамо» не доходя до грамматической нормы. Но именно поэтому поэзию, написанную в условиях современных онтологий как онтологий войны, и запретил Пентагон. Запретил не из-за содержания поэзии, а из-за её не доходящего до грамматики (как до «нормы») аграмматизма, поскольку аграмматизм не поддается привычному фреймированию содержания написанного: предполагалось, что заключенные в Гуантанамо должны писать «террористические» планы, но отнюдь не стихи, пусть и непрофессиональные.
Поэтому, по мнению Батлер, в современных телесных онтологиях как онтологиях войны происходит переопределение концепта «я» – через нетрадиционный ответ на традиционный вопрос «кто есть я?». Ответ, по ее мнению, должен звучать так: «я» – это тот или та, кто 1) находится в связи с другими, 2) существуя при этом в мире, направленном против меня, который «я» никогда не выбирал/а (то есть в мире «страстной привязанности»). Как в таком случае проходит процесс субъективации? Субъективация происходит в сфере художественных практик как совокупности аффектов, чувств и экстатических состояний,[219] которые могут выполнять субверсивную функцию по отношению к господствующим порядкам властных политик – в частности, посредством написания непрофессиональных стихов, таких, как «Стихи из Гуантанамо». В результате понятие эстетического у Батлер оказывается связано с функционированием таких эстетических практик, которые, как уже было сказано, она интерпретирует как практики чувствительной демократии.
В опубликованном варианте «Стихи из Гуантанамо» включают двадцать два стихотворения различных авторов, которым удалось преодолеть цензуру Министерства обороны США, не обнаружившую в них призывов к терроризму.[220] Парадоксально и одновременно знаменательно, что Пентагон объявил эту поэзию «специальным риском» для национальной безопасности США. Почему, спрашивает Батлер? Её ответ не менее парадоксален – «потому что угрозу национальной безопасности США составляет их «синтаксис и форма»,[221] то есть даже не содержание.
Сами-аль-Хай (один из авторов поэтического сборника) спрашивает, повторяя знаменитый вопрос Адорно (позже – Агамбена), как возможна поэзия после Освенцима, как можно после пыток по ночам, в условиях страданий и слез писать стихи?[222] И отвечает на собственный вопрос: я этого не понимаю. Другими словами, аффект его поэзии – это действительно аффект, не подлежащий пониманию. Отсюда два вопроса Сами-аль-Хая. Первый вопрос – как мое пытаемое тело способно тем не менее производить эффект слов как поэзии? Второй вопрос, прямо связанный с пониманием эстетического у Батлер, – одно ли это тело? Ведь, с одной стороны, это тело безжалостно пытают, не оставляя никаких возможностей просто для жизни, а, с другой, именно пытаемое тело тем не менее производит стихи – на спрятанном от охраны листе бумаги или на одноразовых стаканчиках, выводя с помощью зубной пасты или ногтей написанные слова. Поэтому в этой поэзии отсутствует характерное для формы тюремного высказывания скандирование (например, стихов казнимых во славу казнящих как в случае казнённых соратников Сталина).[223]
Рансьер, анализируя политическое измерение эстетичекого, обращает внимание на эффект объединительной функции аффектов зависти и ненависти, «увлекающей ненависти»,[224] когда сообщество формируется «не для того, чтобы завладеть имуществом другого, но попросту ради ненависти и с помощью ненависти»,[225] когда «ненависть собирает и сплачивает, не имея другого основания, нежели сам факт, что каждый ненавидит без основания».[226] Подобно рансьеровским онтологическим характеристикам 1) ненависти и 2) зависти без основания или цели на фоне слишком просчитываемой политики классовой борьбы («быть членом борющегося класса, прежде всего, не означает ничего, кроме, – формулирует Рансьер, – следующего: перестать быть представителем низшего порядка»),[227] современная пытка в интерпретации Батлер – это не просто «имя для современного мира»,[228] но действие механизма, который Рансьер называет «страстью к единству».[229]
В то же время страсть к единству, согласно интерпретации Батлер, в отличие рансьеровской интерпретации, проявляется в том, что в ситуации пыток не просто пишутся стихи на обрывках бумаги или на тюремных стаканчиках, начертанные с помощью зубной пасты или царапин – средств, которые будут разрушены, но и передаются из камеры в камеру от «я» к другим.[230]
В чем же заключается «страсть к единству» этих стихов, из-за которой они признаются Пентагоном опасными и приговариваются к уничтожению?
По мнению Батлер, стихи опасны для Пентагона этой «страстью» потому, что являются – из-за избыточной силы скорби, избыточных потерь и избыточной изоляции – формой вызова индивидуальной суверенности.[231] Ведь в этих стихах «после Освенцима» обнаруживается самое важное – а именно, что мои «слёзы»[232] перестают быть только «моими»: они принадлежат всем в тюрьме и в современном мире в целом. «Слёзы» «я», иначе говоря, принадлежат не субъекту как «я», но субъекту как «мы». И даже если тела не выживают, выживают их слова, имеющие, как считает Батлер, мобилизующий аффект «страсти к единству»: ведь в
