классическое адажио Кшесинской). Магия Фокусника сообщила куклам чувства и страсти настоящих людей. Богаче остальных ими наделен Петрушка. Он сознает свою неволю, свой уродливый и смешной вид и ищет утешения в любви Балерины. Но той непонятны его чувства, она боится его странностей и избегает его. Балерине нравится грубый и ограниченный Арап, и она старается всячески его очаровать. Когда ей это удается, бешеный от ревности Петрушка нарушает их любовное объяснение. Арап свирепеет и гонит Петрушку вон из театра Фокусника. Недоразумение между Арапом и Петрушкой принимает острый оборот, ожившие куклы выбегают на улицу, и Арап поражает Петрушку ударом сабли. Интрига довольно банальная. Если балет и внес раздор в труппу, то случилось это не из-за либретто, а из-за партитуры. Некоторым танцовщикам нравилась новая, совсем необычная музыка Стравинского, но многие ее не понимали и чрезвычайно удивлялись способности Фокина что-то на нее поставить (хореографу на самом деле было очень нелегко). Ему приходилось часто прерываться, чтобы корректировать ритм, потому что танцовщикам не удавалось попадать в такт музыке.
В музыкальном отношении самая трудная для танцовщиков часть балета – это финал, писал хореограф. После появления масок музыка играется в очень быстром ритме на счет. Это было так сложно, что репетиции превращались в урок ритмики. Я собирал труппу вокруг пианино и просил всех отбивать ритм рукой. Каждый отбивал свое. Возникала общая путаница, и мы все начинали сначала. Я – первый, за мной остальные. Потом танцовщики должны были продолжать уже без меня.[105]
В Париже численность труппы значительно возросла. Из России приехали по меньшей мере двадцать пять танцовщиков Императорского балета. Многие из них участвовали в двух прошлых парижских сезонах. Сначала было намечено показать «Синего бога». Но Фокину не хватило времени: надо признать, что Дягилев требовал невозможного. Тем не менее импресарио нашел такой способ уведомить об этом Астрюка, чтобы снять с себя ответственность. Он коварно переложил вину на Бакста:
Взвявшись за постановку «Святого Себастьяна», Бакст клялся мне, что это никоим образом не помешает нашей работе, которую он считает более важной. Теперь я могу заявить, что мы полностью принесены в жертву Рубинштейн и Д’Аннунцио. Мы стали жертвой собственного чрезмерного доверия. (…)Нет необходимости напоминать Вам, что, отказавшись от генеральной репетиции «Синего бога», мы теряем почти сто тысяч франков. Но больше всего меня огорчает то, что мы не можем показать в Париже весь тот великолепный репертуар, который планировали, – как Вы знаете, это единственное, что имеет для меня значение. (Письмо Астрюку от 24 мая 1911 г.)
Репетиции велись в спешке. В такие кризисные моменты организация работы играет важнейшую роль, и этот груз возлагался на Григорьева, бывшего танцовшика Мариинского театра и режиссера всех дягилевских спектаклей с 1909 по 1929 год. К счастью, он был человек методичный и невозмутимый, «режиссер высокого класса», по свидетельству Бенуа. Он творил чудеса.
Первое представление состоялось 6 июня 1911 года в театре «Шатле», и его открывал «Карнавал». Исполнив сначала Арлекина, Нижинский затем танцевал в «Нарциссе» и «Призраке розы», балете, снискавшем наибольший успех за весь вечер. Жан Кокто, который нарисовал афиши с «Карсавиной и воздушным Нижинским»,[106] написал и хвалебную статью о балете в журнале «Комедья иллюстрэ» за 15 июня 1911 года. Критики писали, что Нижинский как будто все время парил в воздухе, и казалось, что он нарисован на потолке. Григорьев писал, что, «когда Нижинский выпрыгивал в окно, аплодисменты были такими, что оркестр не мог доиграть партитуру до конца».[107] Прыжки его были необыкновенны, удивительны… В сущности, Нижинский исчезал прямо на глазах у публики и появлялся в другом месте. Казалось, что танцовщик может парить в воздухе до бесконечности, между тем, оказавшись за кулисами, он буквально валился с ног. Кокто писал:
После того как Призрак розы целовал девушку, он вылетал в окно… и падал за сценой. Тут его окружали помощники, брызгали водой в лицо и растирали полотенцами, как боксера. В этом грубом обращении была нежная забота. Я все еще слышу гром аплодисментов, снова и снова вижу этого вымазанного гримом юношу – вот он стоит, весь в поту, и хрипит, держась одной рукою за сердце, а другой за край декорации, а то и просто бессильно обвис на стуле. Сейчас его обрызгают водой, отхлещут по щекам, встряхнут – и он снова выйдет на сцену, приветствуя зал улыбкой.[108]
Поразительное зрелище… А Дягилев не один раз видел и то, как зрительницы лишались чувств (правда, в состояние экстаза они приходили довольно легко).
После открытия сезона в Париже все репетиции были посвящены «Петрушке». Постановка балета проходила не без сложностей. Фокин не понимал музыку Стравинского,[109] о чем свидетельствует изображающий композитора за фортепьяно рисунок Бенуа с надписью художника: «Фокин совершенно не понимает ритма танца кучеров!» (В защиту хореографа следует сказать, что он был не одинок: Монтё, руководителю оркестра, пришлось убеждать музыкантов, что музыка Стравинского – не шутка.) Что касается французов и француженок, участников массовых сцен, они не только не могли уяснить, что у русских крестьянок и мужиков не бывает причесок по последней парижской моде, но и весьма неумело пытались изобразить русскую толпу, несмотря на все старания Фокина. Это не нравилось Нижинскому, который не уставал повторять, что каждая роль должна быть точно отработана.[110] Вдобавок ко всем трудностям, некоторые декорации, сделанные по эскизам Бенуа в России, оказались попорченными в пути из Петербурга, и Льву Баксту пришлось их переделывать. У самого Бенуа образовался нарыв на руке, и он не мог сделать эту работу. Несмотря на все это, премьера балета состоялась 13 июня 1911 года, как и планировалось. Бенуа писал:
Особенно меня восхитил на первых спектаклях «Петрушки» Нижинский. На репетициях роль ему не давалась. Он точно не совсем понимал того, что от него требовали. Против своего обыкновения артист даже просил меня растолковать ему роль. Однако снова получилось нечто, к чему он нас уже приучил в «Павильоне», в «Сильфидах», в «Шахерезаде», в «Жизели». Но только внутренняя метаморфоза, произошедшая с ним, когда он надел костюм и покрыл лицо гримом, на сей раз была еще более поразительна. Я не мог надивиться мужеству Вацлава, решившегося после всех своих успехов в партиях первых любовников выступить в роли этого ужасающего гротеска – полукуклы-получеловека. Суть роли Петрушки – жалкая забитость и бессильные порывы отстоять личное счастье и достоинство, и все это – не переставая быть
