значимую символическую роль. В начале он показывает стремление семьи подняться на более высокий уровень. «Корейская аудитория очень восприимчива к интерпретации и анализу всех символов в фильмах, поэтому я получал удовольствие от этого», — рассказывает режиссер в интервью изданию The Hollywood Reporter.
В одном из ключевых моментов фильма, когда Кимы обнаружили свой наполовину затопленный подвал, сусок буквально всплывает со дна прямо в руки Ки У, минуя законы природы. Желание жить в достатке, подняться на новую социальную ступень не угасает. Сцена, когда их семья спит в убежище для пострадавших от наводнения окрашена в максимально темные оттенки, преобладает черный и синий. Так, специально выбран ракурс сверху как некая аналогия дна, в том числе и социального. Теперь Кимы спустились на самую нижнюю ступеньку лестницы.
В конце фильма окончательно вспыхивает насилие, и режиссер показывает это в достаточно жесткой форме. В итоге же камень ученых вовсе не приносит никому богатства. Все, что он делает, — это проливает кровь, разбивает челюсть Ки У. А это влечет за собой и цепочку последующих жестоких событий. Метафоричный камень оказался обычным куском камня, который был использован как оружие. Режиссер разбивает эту метафору, ровно как разбивает и все мечты семьи Ким. Пон Чжун Хо прямо говорит: нет способа подняться наверх, потому что социального лифта не существует. Он без прикрас изображает современную реальность и состояние общества в Южной Корее, изображает жестокость капиталистического устройства и поражающие сознание контрасты.
«Кинематограф говорит с нами, говорит многими голосами, которые образуют сложнейшие контрапункты. Он говорит с нами и хочет, чтобы мы его понимали», — Юрий Лотман, «Семиотика кино и проблемы киноэстетики».
Итак, визуальные коды непосредственно способствуют раскрытию идеи фильма и являются важной частью нарратива. Для повествования о подобном классовом конфликте режиссер использует совершенно разные жанры и неожиданно жестокие сюжетные повороты, создавая некий симбиоз и удачно вводя в фильм насилие, показывая современные реалии. Семиотический анализ визуальных элементов фильма «Паразиты» показывает четко продуманные режиссером как диегезисные, так и недиегезисные элементы — ракурсы, одежда, архитектура и пространство, движение камеры. Режиссер использует сценарий как основу, но полностью повествование раскрывается в сочетании с теми визуальными средствами, которые он использует. Можно сказать, что в данном случае Пон Чжун Хо находит идеальный баланс для идейного раскрытия фильма.
Маргарита Осипова
Подкаст — «Паразиты» и Корейское кино
Яна Урбанович и Даниела Иванова
Рамки, время и фантазийность: киноязык «Любовного настроения»
«Он вспоминает эти ушедшие годы, словно глядя сквозь пыльное оконное стекло. Он может видеть прошлое, но не прикоснуться к нему, и все, что он видит туманно и расплывчато» — этой цитатой заканчивается «Любовное настроение» Вонга Кар-Вая, одного из самых известных режиссеров Гонконгской Новой Волны. Как пишет Criterion, журнал «Sight and Sound» назвал его «Новатором девяностых, который открыл новые горизонты и безвозвратно изменил медиум».33 «Любовное настроение» представили на Каннском фестивале в 2000 году — тогда картина номинировалась на Золотую пальмовую ветвь и стала обладателем наград «Лучший актер» (Тони Люн) и «Технический гран-при» (Кристофер Дойл, Марк Ли Пинбин, Уильям Чэнь). С тех пор лента неоднократно получала звание одной из наиболее значимых работ в азиатском кино и даже попала в список лучших фильмов XXI века по версии критиков Sight and Sound.34
В центре сюжета «Любовного настроения» находится Гонконг 60-х годов и две супружеские пары, снимающие комнаты в соседних квартирах. История фокусируется на миссис Чан (Мэгги Чун) — жене в одной из пар, и мистере Чоу (Тони Люн) — муже в другой. Супруги обоих героев часто уезжают в рабочие поездки, оставляя их томиться в одиночестве. А со временем одинокие Чан и Чоу и вовсе узнают, что возлюбленные им изменяют. В попытке справиться со спрятанной глубоко внутри болью от измены и объяснить ее себе, главные герои сближаются — между ними зарождается тайная чувственная жизнь, которая тем не менее так и не вырастет во что-то большее. Хотя мистер Чоу, неустанно повторяющий на протяжении фильма: «Мы не будем такими, как они», нарушает свою этику и признается миссис Чан в любви, а затем предлагает вместе уехать в Сингапур, она не готова оставить мужа. Поэтому их соседство и связь обрываются, а жизнь возвращается в привычное русло.
Следующая часть фильма, повествующая о периоде после разлуки, дважды покажет разминувшихся героев, а их молчаливые взгляды и жесты лучше слов расскажут о том, что они хорошо помнят былые дни. Финальная часть «Любовного настроения» переводит фокус с камерной личной драмы на документально показанный внешний мир — в картину вставляется хроника приезда генерала Де Голля в Камбоджу в 1966 году, а затем возвращается к мистеру Чану. Ранее, он рассказывал собеседнику о древней традиции — если человек не мог держать внутри тайну, ему надо было прийти к дереву на горе и прошептать тайну в отверстие, тем самым оставляя ее там навсегда. Финальная сцена разворачивается в Камбодже в храме Ангкор-Ват — мистер Чоу шепчет свой секрет в отверстие стен, пока за ним наблюдает неизвестный мальчик.
Фантазийный и сновидческий нарратив, похожий на череду тягучих воспоминаний об ушедших днях и том, что было или могло бы быть, к которому отсылает приведенная выше цитата — одна из немногих, но важных характеристик узнаваемого поэтического киноязыка Вонг Кар-Вая в «Любовном настроении». Все аудиовизуальные средства художественной выразительности направлены на то, чтобы бессловесно показать внутренний мир героев и обозначить ключевые темы: подавление невысказанных чувств, самоограничения, ощущение постоянного нахождения под наблюдением других, неизбежность хода времени, закольцованность дней и действий и фантомное присутствие событий, которые однажды случились.
Рамки
Один из главных элементов киноязыка «Любовного настроения» — внутрикадровый фрейминг. Главные герои показаны не только внутри внешних, но и внутренних рамок кадра — мы видим их стоящими в дверных проемах, узких коридорах квартиры, переулках, на лестницах. Ограниченное рамками пространство словно давит на героев, олицетворяя моральные и социальные барьеры, в которые загоняют себя миссис Чан и мистер Чоу. Подавление личности — один из главных мотивов в «Любовном настроении». Говоря о супругах, герои, как мантру, повторяют: «Мы не будем такими, как они», — и не дают своим чувствам облечься в физическую сексуальную форму. Их «роман», если его так можно назвать, остается платонической связью двух потерянных и одиноких душ. Несмотря на то, что героям нечего скрывать о природе своих взаимоотношений, они тщательно прячут их от соседей и жителей окрестных домов, не желая позволить даже намекам просочиться наружу и превратиться в сплетни.
Фреймы внутри фреймов создают ощущение давления и напряжения, не давая дышать героям, которые как будто застряли в пространстве между стенами, соседями по квартире, своими супругами, социальными и этическими нормами. В противовес изображению миссис Чан и мистера Чоу, замкнутых в мире внутренних и внешних рамок, показан коллега главного героя — он свободный и раскованный человек, прямо высказывающий свои мысли и не страшащийся общественного порицания. Именно поэтому сцены, в которых мистер Чоу взаимодействует с этим персонажем, отличает отсутствие рамок.
Давящее пространство стен и проемов — не единственный вид внутрикадрового фрейминга. Часто мы видим героев не только в рамках, но и через них — сквозь окна или решетки. То есть, на первом плане находятся объектные преграды, через которые камера следит за героями. Подобная структура мизансцены воссоздает ощущение, вечно преследующее главных героев, — словно за ними постоянно кто-то наблюдает. При этом, хотя в рамках диегезиса «следящей» стороной являются соседи миссис Чан и мистера Чоу, а также фантомы их супругов, всегда незримо присутствующие в каждой сцене, наблюдателем можно назвать и зрителя. В связи с этим интересен один из финальных кадров в фильме, когда на первом плане показан камбоджийский мальчик, наблюдающий за мистером Чаном в Ангкор-Вате, — он в какой-то мере символизирует зрителя, который на протяжении всего фильма по-вуайеристски подсматривает за бессловесной интимностью между героями.
