непростой: она состояла в том, чтобы теорию эту осудить бесконфликтно, с наименьшими издержками, избежав преувеличения нанесенного ею вреда советскому искусству (уже по одному этому можно было понять, какие именно Гоголи и Щедрины требовались).
Сама «теория бесконфликтности» была объявлена едва ли не политической диверсией. Мастера подобных формулировок В. Ермилов и Я. Эльсберг соревновались в остроте политических обвинений: «Теория бесконфликтности искусства фактически направлена на притупление политической бдительности наших художников» (Ермилов)[184]; «Все эти ошибочные воззрения вели к благодушию, беспечности и притуплению политической бдительности, они всегда играли на руку лакировщикам и перестраховщикам, бюрократам и ротозеям» (Эльсберг)[185].
Автором «теории бесконфликтности» был объявлен ортодоксальный сталинский писатель Николай Вирта с рецензией на кинофильм «Сельский врач» («Произведение большой жизненной правды»), помещенной в газете «Советское искусство» от 16 января 1952 года (получалось, что сама эта «теория» родилась всего за несколько месяцев до ее разгрома), где утверждалось, что
видимого, яркого конфликта, столкновения каких-то сил, идей и понятий в жизни как будто бы больше нет. Если возникают подобия таких конфликтов, то это случается в условиях, вовсе не типических для нашей страны. Если же конфликт начинает приобретать типический характер, он разрешается мощным вмешательством партии, громадных народных масс, всего молодого, светлого, беспрестанно движущегося вперед. Разумеется, бытует конфликт между тем, что отстает, и тем, что находится в беспрерывном движении, между инстинктами мелкобуржуазными, собственническими и между социалистическим отношением к советскому добру, между лодырями и стахановцами, бюрократизмом и новаторством. Но эти конфликты перешли совсем в иное качество, ибо жизнеутверждающая сила всего молодого, здорового и цветущего, что определяет наше современное общество, препятствует распространению отживающего.
Вирту очень радовало «плавное, хрустально-чистое течение великого нашего жизненного потока», увиденное им в кинофильме «Сельский врач». Отсюда он делал вывод:
В фильме «Сельский врач» сценарист М. Смирнова и режиссер С. Герасимов неопровержимо доказали, что создание произведений искусства, где нет антагонистических конфликтов, a есть отдельные жизненные столкновения между современными людьми, столкновения, так сказать, «бескровные», основанные либо на недоразумении во взглядах, либо на отвращении ко всему непорядочному, что мешает нашему движению к коммунизму, — вполне возможны, и не только возможны, но и закономерны, что именно по этому пути и будет развиваться наша драматургия.
Вирта, однако, не исказил замысла фильма. Вот как в том же году на страницах той же газеты рассуждала сама киносценарист Смирнова в статье от 22 октября «Правда — в типическом», в которой развивала взгляды на типическое как наиболее часто встречающееся:
Приступая к новой работе, я вспоминаю свои поиски типического при определении темы сценария «Сельская учительница».
Встречаясь и знакомясь со множеством людей этой профессии, я отмечала и такие характеры, которые вызывали чувство протеста, жалости и даже презрения. Были судьбы, полные драматизма и неожиданных поворотов. Но разве они определяли собой чудесное понятие учитель , которое стоит в одном ряду с понятием мать, отец и которое с первых же шагов жизни человека являет для него пример прекрасного?
Нет! Тысячу раз нет!
Пусть еще встречаются учителя-карьеристы, люди злые и невежественные, но не они типичны для нашего советского учительства, призванного воспитывать человека нового общества.
Как страшно бы я оклеветала сотни тысяч честных тружеников, отдавших всю силу своей души этому высокому и трудному делу! Какую неправду сказала бы, занявшись частностями и не отобразив правды, то есть типического.
Вообще-то писательницу Смирнову соблазняло совсем иное. Она хотела показать в своем новом сценарии одаренного человека, председателя колхоза, отважно сражавшегося на фронтах, сильно искалеченного, оставшегося без рук, но не сдавшегося, не успокоившегося и сумевшего буквально из пепла возродить колхоз-миллионер. Но даже этот вполне стереотипный персонаж кажется сценаристу недостаточно типичным: «Но почему же, — спрашивает она себя, — меня относит в сторону от этой темы? Не значит ли это, что я типическое вижу в обыденном?». И отвечает:
Конечно, тема мужественного преодоления собственного недуга — это большая тема. Ее прекрасно решили в своих книгах H. Островский, Б. Полевой и другие, но я думаю, что описанное ими было типическим явлением для дней войны, когда миллионы людей были в какой-то мере корчагиными, мересьевыми, и это, при всей исключительности положения, было не исключительным.
Я же ищу типическое для периода мирного строительства. Каков же герой этого времени? И вот передо мной встает рядовой агроном, наш кормилец — великий маленький человек. О таких рассказать!
Типичный маленький человек превращается под пером М. Смирновой в абсолютно усредненный объект — она хочет изобразить все среднее:
Возьму очень среднюю МТС, расположенную в средней полосе нашей Родины, где почвы выработанные и тощие… Я вижу своего героя среди полей. Он среднего роста, запыленный, в серой кепке на седоватых волосах, в более чем скромном пиджаке, лицо ничем не примечательное — таких лиц миллионы. А потом оказывается, что этот человек — кладезь знаний, что он — обладатель большой душевной силы и красоты ума и организаторских способностей. Но он — рядовой человек. Он — народ.
Здесь сформулирована целая эстетическая программа: если народ есть воплощенная усредненность и ему противопоказано все неусредненное, то стратегией искусства должно стать не остранение, но, напротив, стереотипизация: собственно, народ — это и есть воплощенный стереотип — средняя полоса, средняя МТС, средний рост, все серое, скромное, непримечательное. Соответственно, изображение подобного объекта не может принимать неконвенциальные формы. Поэтому сатира, тяготеющая к заострению, здесь не просто неуместна, но эстетически невозможна.
Эти «сторонники теории затухания конфликтов, как безмятежные маниловы, идеализировали жизнь, закрывали глаза на недостатки, на борьбу с ними», чем «оказывали медвежью услугу искусству, выступали ликвидаторами конфликтов и правдивого искусства, его действенной и активной силы», были объявлены «последышами»… формалистов:
Сначала ее (комедию. — Е. Д.) пытались сбить с реалистического пути формалисты, отводившие комедийному жанру унизительную роль бессодержательного пустячка, затем ревностные почитатели бесконфликтности чуть ли не наложили запрет на изображение отрицательных лиц в комедиях, объявив их нетипичными. И те и другие фактически уничтожали жанр, с одинаковым усердием подрывали основы реалистической комедии[186].
Вина формалистов сводилась к тому, что все они «в советское время под разными предлогами, в различных вариантах, но упорно хотели ликвидировать комедию, изображающую жизнь через большие общественные конфликты, стремились вытравить из комедии социальное содержание. […] Формалисты превращали комедию в жанр безобидной юморески. И если говорить о корнях пресловутой „теории бесконфликтности“, то эти корни надо искать в различных формалистических и декадентских теориях», которые, в свою очередь, исходили из «буржуазной теории комического реакционного французского
