Ознакомительная версия. Доступно 19 страниц из 93
30 марта 1955 года Жак Лакан во время своего семинара обращается к участникам с просьбой сыграть в «чет-нечет» – ту самую игру, которую Дюпен описывает в новелле Эдгара По «Похищенное письмо» (По, 1984; Poe, 1998 [1844]). Начинается она (уже по окончании самого семинара) самым что ни на есть поразительным предписанием Лакана: «Играйте наугад. Явите вашу символическую инерцию» (Лакан, 1999, 271; Lacan, 1991, 190). Таким образом, участники получают приказ действовать бездумно, дабы тем самым подтвердить, что действовать на самом деле невозможно; проистекающая из этого демонстрация «символической инерции» открывает перед нами возможность того, что «человеческий субъект отнюдь не является в этой игре инициатором, он занимает в ней свое место… Он представляет собой лишь элемент той цепочки, которая, будучи развернута, организуется, следуя определенным законам. Субъект, таким образом… всегда включен в несколько пересекающихся сетевых схем (Лакан, 1999, 274; Lacan, 1991, 192–193). Лакан акцентирует внимание на неизбежной «игре» сотворенной (то есть искусственной) реальности, «символическом порядке», который предшествует ей и определяет нашу вовлеченность в него. По этой самой причине он неоднократно подчеркивает (продолжая семинар после «игры») метахудожественные следствия новеллы По, то есть то обстоятельство, что каждый персонаж «играет роль» (Лакан, 1999, 274; Lacan, 1991, 194), что у каждой роли своя «судьба» (Лакан, 1999, 279; Lacan, 1991, 195), что эта история выводит и воспроизводит «основу всякой человеческой драмы», «которая составляет наличие узлов, связей, определенных договорных отношений» (Лакан, 1999, 280; Lacan, 1991, 197).
Однако в своей работе, посвященной фильму Дэвида Линча «Шоссе в никуда» (Жижек, 2011; Žižek, 2000), Славой Жижек, ярый лаканист (но в то же время непреклонный постпостмодернист), объясняет, что «вселенная извращенца исполнена чисто символическим порядком, знаковая игра идет в ней своим чередом… безграничная вселенная, избавленная от оков инерции Реальности» (Жижек, 2011, 129; Žižek, 2000, 36; курсив мой). Столь очевидная инверсия лакановского императива представляется весьма привлекательной, однако нам следует избегать соблазна усматривать в нем отречение либо отказ. Если Лакан смещает акценты в сторону неизбежной природы (или инерции) символического, Жижек упирает на то, что символический порядок никогда не существует независимо от Реальности, которую он, с одной стороны, определяет, с другой – искажает. Критика Жижеком извращенной (или постмодернистской) идеологии уже имплицитно содержится в лакановском семинаре. В качестве доказательства нам достаточно рассмотреть лакановское отрицание министра в новелле По, человека порочного, выведенного на сцену только для того, чтобы упиваться невозможностью любых основ, способных оправдать моральный закон, персонажа: «Дерзость не останавливается ни перед чем – ни перед тем, что достойно мужчины, ни перед тем, что его недостойно» (По, 1984; Poe, 1998, [1844], 251). Мое мнение таково: Жижек озвучивает смещение акцентов, но не отрицание предыдущей модели (см. также: Toth, 2010, Toth, 2013). Обратившись к недавнему новому прочтению Катрин Малабу произведений Гегеля, мы можем лучше понять это смещение фокуса, напоминающее нам о следующем: Реальность – как и сама история – главным образом и в обязательном порядке «пластична»; ей присуща способность принимать форму и придавать форму (Malabou, 2005, 9). С этой точки зрения, смещение Жиже-ком фокуса возвращает нас к тому обстоятельству, что символическое – как неизбежный нарратив, в котором мы все играем отведенные нам «роли», – ограничено не меньше, чем рука скульптора перед куском глины.
Однако это не такое откровение, как смещение перспективы. Если «сдвиг» Жижека возможно наложить на эстетический сдвиг, заявивший о себе в конце 1980-х и в начале 1990-х годов, то нас отнюдь не должен удивлять тот факт, что зачастую очень трудно отличить культурные артефакты постмодернизма от культурных артефактов течения, которое Ван ден Аккер и Вермюлен (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010) назвали метамодернизмом. В конечном итоге, оглядываясь назад, действительно трудно (если, конечно, вообще возможно) согласиться с неканонической конкретизацией постмодернизма как течения безответственно солипсического или пагубно саморефлексивного. В то же время тенденция постмодернизма зацикливаться на игре символа, идущей своим чередом (через превалирующий интерес в произведении, через иронию, безосновательность и т. д.), конечно же несет в себе риск аффектации некоей проблематичной безответственности и порочного участия в бессмысленных играх. Значительное количество литературных произведений, написанных где-то в последние двадцать лет, пытаются дистанцироваться от постмодернизма как раз по этой причине. Показательными тому примерами являются произведения и критика Джонатана Франзена (например, «Мистер Трудный») и Дэвида Фостера Уоллеса (например, его эссе «E Unibus Pluram»). Более того, как отмечает Роберт МакЛафлин (McLaughlin, 2007), риторические стратегии, которые мы обычно ассоциируем с постмодернизмом, сегодня вновь используют политики правого толка. В действительности крайне правые политики, такие как Дональд Трамп (в Америке) или Марин и Марион Ле Пен (во Франции), все чаще проявляют склонность разглагольствовать о «вселенной извращенца», умышленно искажая любое количество фактов для того, чтобы «говорить, будто так оно и есть». Иными словами, есть все основания признать и действительно отметить усилия, направленные на выход за пределы постмодернизма. В то же время это преодоление постмодернизма редко отрицает (если отрицает вообще) неизбежность символического и реальности как конструкта. Движение по преодолению постмодерна просто настаивает или, если угодно, смещает акценты в сторону причины, которая в обязательном порядке оказывает влияние на контуры ее искажения, хотя знать об этом точно (полностью или в конце концов) невозможно. Но тогда получается, что в лучшем случае – или в наиболее эффективном ключе – современная критика постмодернизма несет в себе риск искаженно и безответственно забыть о нашей ответственности к прошлому (и его истине); однако в то же время эта критика возвращает нас к свойственному постмодернизму навязыванию мысли о том, что прошлое (как реальность) знать совсем не обязательно. А как еще можно объяснить одновременно конец постмодернизма и стойкую живучесть жанра, ставшего его квинтэссенцией, – метапрозы?
Все это подводит меня к «Возлюбленной» Тони Моррисон (Моррисон, 2005; Morrison, 1987), которую я здесь хотел бы позиционировать в качестве показательного (если не основополагающего) текста, знаменующего собой начало процесса выхода за пределы постмодернизма. Хотя впоследствии многочисленные «метахудожественные» произведения ускорили это смещение акцентов – например, работы Дэвида Фостера Уоллеса, Марка З. Данилевски, Марка Лейнера, Чарли Кауфмана, Квентина Тарантино, Софии Копполы, Уэса Андерсона, – «Возлюбленная» вводит некоторую разницу с историографической метапрозой, которую Линда Хатчеон связывает с собственно постмодернизмом и более поздней (но все еще несущей в себе исторический заряд) метапрозой, сторонящейся и специфических интересов, просматривающихся в этих более ранних текстах, и будто даже их критикующих. Почитав заодно восстановленную Малабу определенно гегелевскую концепцию пластичности – явно идущую рука об руку с ее заявлениями о том, что деконструкцию присутствия на сегодняшний день можно считать процессом завершенным (Malabou, 2007, 36), – мы можем сформулировать эту разницу как разницу между историографической метапрозой (подчеркивающей неизбежность графического конструкта) и историопластической метапрозой (переключающей наше внимание на бесконечную, но в то же время ограниченную гибкость прошлого). Подобно другим примерам историографической метапрозы, роман Моррисон обнажает и охватывает гибкость прошлого перед лицом его символической конструкции, одновременно с этим (также) настаивая на том, что мы не можем ни отрицать эту гибкость, ни отказываться от ответственности за ее ограниченность, за формы, порождающие историю.
Ознакомительная версия. Доступно 19 страниц из 93
