свой тонкинский проект, и, похоже, охладел к дальнейшим занятиям живописью – не знаю в точности почему. Именно такой человек и должен бежать в Тонкин: он нуждается в развитии и находит жизнь художников жалкой – не без причин. Что можно сказать ему, совершившему столько путешествий? Поэтому, как я надеюсь, он поймет, что мы – его настоящие друзья, но не станет слишком на нас рассчитывать, чего, впрочем, не делает и сейчас. Он очень сдержан в своих письмах и более серьезен, чем в прошлом году. Я только что написал несколько строк Расселлу – еще раз, чтобы напомнить ему о Гогене, ибо знаю Расселла как очень рассудительного и сильного человека. Если я помирюсь с Г., нам не обойтись без Расселла. Гоген и Расселл по своей сути – деревенские люди; не дикари, но им свойственна некая врожденная нежность далеких полей, вероятно куда больше, чем тебе или мне. Вот что я думаю о них.
Порой нужно – это правда – хоть немного верить, чтобы видеть. Если бы я хотел, назовем это так, ПЕРЕВЕСТИ что-нибудь из Милле, то, чтобы лишить других повода – не критиковать меня, нет, я об этом не беспокоюсь, но досаждать и мешать мне под предлогом, что я изготовляю копии, мне нужны среди художников люди вроде Расселла и Гогена, чтобы довести работу до конца, сделать из нее что-нибудь стоящее. Совесть не дает мне писать картины, например, с присланных тобой вещей Милле, выбор которых я нахожу превосходным; я взял стопку фотографий и без колебаний отправил Расселлу, чтобы рассмотреть их вновь лишь по зрелом размышлении. Не хочу делать этого прежде, чем выслушаю тебя и других – из числа тех, кого ты вскоре встретишь. Иначе меня замучает совесть, страх, что я занимаюсь плагиатом. Через несколько месяцев, не сейчас, я попрошу Расселла откровенно сказать, насколько это полезно. Расселл всегда взрывается, говорит правду, а именно это мне порой и нужно. Ты знаешь, что я нашел Богоматерь[337] ослепительной и не осмелился на нее смотреть. «Еще не время», почувствовал вдруг я. От болезни я сделался очень чувствительным и пока не ощущаю в себе способности и дальше делать «переводы», когда речь идет о таких шедеврах. Я остановился, не закончив «Сеятеля», который выходит не таким, как мне хотелось бы. Во время болезни я, однако, много думал о продолжении этой работы, о том, что когда я приступлю к ней, то приступлю спокойно, – ты вскоре увидишь это, когда я пошлю пять или 6 законченных картин. Надеюсь, г-н Лозе приедет, я очень хочу с ним познакомиться. Я доверяю его суждению, когда он говорит, что это и есть Прованс, но тут и возникает трудность – как и все прочие, он скорее указывает на то, что следует сделать, а не на сделанное. Пейзажи с кипарисами! О, это будет нелегко. Орье тоже понимает это, когда говорит, что черный – тоже цвет и что они похожи на языки пламени. Я обдумываю это, но не решаюсь взяться за дело и говорю наподобие осторожного Исааксона: мне кажется, еще не время. Чтобы творить прекрасное, требуется известное вдохновение, луч, посланный свыше; это зависит не от нас. Работая над подсолнухами, я искал чего-то противоположного, но равноценного и говорил себе, что это кипарис. На этом я останавливаюсь – я беспокоюсь за приятельницу, которая, похоже, все еще больна, и хотел бы навестить ее. Это женщина, чей портрет в желтых и черных тонах я написал; она сильно изменилась. Нервные припадки, осложнения из-за преждевременной «перемены в жизни» – в общем, все это очень тягостно. В последний раз она напоминала какого-то старого деда. Я обещал ей вернуться не позже чем через две недели, но заболел сам.
Так или иначе, все это хорошие новости для меня – то, что рассказал ты, эта статья, куча всего другого: сейчас я чувствую себя прекрасно.
Мысленно остаюсь со всеми вами и заканчиваю свое письмо. Пусть Йо для всех нас надолго останется такой, какова она есть. Что до малыша, почему бы не назвать его Тео, в честь нашего отца? Мне, конечно же, будет очень приятно. Жму руку.
Всегда твой Винсент
Жалею также, что г-н Саль не смог найти тебя. Еще раз благодарю Вил за ее сердечное письмо – я хотел бы написать ответ, но отложу это на несколько дней; скажи ей, что мать прислала мне из Амстердама еще одно длинное письмо. Как счастлива будет она!
Если увидишь г-на Орье, пока что горячо поблагодари его за статью; я пошлю тебе пару строк для него и этюд.
853. Br. 1990: 854, CL: 626a. Альберу Орье. Сен-Реми-де-Прованс, воскресенье, 9 февраля, или понедельник, 10 февраля 1890
Уважаемый г-н Орье,
большое спасибо за Вашу статью в «Mercure de France», чрезвычайно меня удивившую. Мне она очень понравилась сама по себе, как произведение искусства, я нахожу, что Ваши слова играют красками; наконец, в Вашей статье я вновь открыл свои картины, но там они лучше, чем на самом деле, – богаче, значительнее. Однако мне становится не по себе при мысли, что сказанное Вами по поводу меня следует отнести к другим, прежде всего к Монтичелли. Что до этого: «Насколько я знаю, он – единственный художник, так остро чувствующий цвета предметов, в этом есть что-то от металла, от драгоценного камня», прошу Вас, зайдите к моему брату, посмотрите на букет работы Монтичелли, в белых, незабудково-синих и оранжевых цветах, и Вы поймете, что я хочу сказать. Но лучшие, самые поразительные вещи Монтичелли уже давно оказались в Шотландии и в Англии. Все же в одном из северных музеев – по-моему, в лилльском – еще должна быть одна из его жемчужин, не менее ценная и, уж конечно, не менее французская, чем «Отплытие на Киферу» Ватто. Г-н Лозе сейчас изготовляет репродукции примерно с тридцати работ Монтичелли. Насколько мне известно, нет другого колориста, который бы так прямо и непосредственно происходил от Делакруа; и все же, на мой взгляд, Монтичелли, вероятно, узнал о теории цвета Делакруа из вторых рук, а именно от Диаса и Зима. Его – Монтичелли – темперамент художника, мне кажется, точно таков, как у автора «Декамерона» – Боккаччо. Меланхолик, несчастный человек, весьма смиренный, наблюдающий за праздником высшего общества, за любовниками его времени, пишущий их, изучающий их, он – изгой. Нет, он не подражает Боккаччо! – не более, чем Анри Лейс подражал примитивам. Я говорю это вот для чего: кажется, с моим именем связывается то, что лучше бы отнести к Монтичелли, которому я многим обязан. Наконец, я многим обязан Полю Гогену, с которым несколько месяцев работал в Арле, – впрочем, я знал его еще по Парижу.
Гоген – этот необычный художник, этот иностранец, чья манера держаться и взгляд чем-то напоминают рембрандтовский портрет мужчины из галереи Лаказа, этот друг, который стремится внушить, что достойная картина должна быть равнозначна достойному поступку; он не говорит так, но невозможно, общаясь с ним, не думать о некоей моральной ответственности. За несколько дней до нашего расставания, когда мне из-за болезни пришлось отправиться в заведение для душевнобольных, я попытался написать «пустое место», оставшееся после него.
Это этюд с его деревянным креслом, коричнево-красным, и стулом из зеленоватой соломы, вместо абсента – зажженная свеча и современные романы. Прошу Вас при случае, как напоминание о нем, вновь посмотреть на этот этюд, целиком выполненный в неровных тонах, зеленых и красных. Возможно, Вы увидите, что Ваша статья была бы более справедливой и поэтому, как мне кажется, более основательной, если бы, рассуждая о будущей «живописи тропиков» и вопросах цвета, Вы отдали должное – прежде чем говорить обо мне – Гогену и Монтичелли. Ведь моя роль во всем этом, нынешняя или будущая, очень скромна.
Хочу попросить у Вас еще кое-что. Допустим, что две картины с подсолнухами, которые сейчас у двадцатников, имеют некоторые достоинства в смысле цвета и, кроме того, выражают идею символической «благодарности». Так ли они отличаются от многих других картин с цветами, написанных более умело и все еще недооцененных, – от «Штокроз» и «Желтых ирисов» папаши Квоста? От превосходных букетов пионов, которых так много у Жаннена? Понимаете ли, мне очень сложно отделить импрессионизм от всего остального, я не вижу
