Ознакомительная версия. Доступно 15 страниц из 74
На руинах романтизма
Немецкий романтизм – музыкальная стилистика и философия, которая находилась «у власти» почти в течение века с начала 1820-х гг. и за это время обзавелась не только рядом важных технических инструментов, но и пантеоном богов. Главными среди них были Людвиг ван Бетховен в первой половине XIX в. (безоговорочно назвать Бетховена романтиком нельзя, но на поздней стадии творчества он близок романтизму и в культурной космогонии романтиков всегда был одним из главных действующих лиц) и Рихард Вагнер – во второй. Ключевая примета немецкого романтизма – стремление и умение музыки быть отражением метафизической идеи, лежащей далеко за пределами звука; способность композитора создавать не симфонии, а полномасштабные, читающиеся философские манифесты; не оперы, а музыкальные драмы, где декларируется целая платформа мнений по таким вопросам, как человек, божество, природа, эрос, раса, религия, миф. Музыкальное искусство – в основе своей искусство абстрактного звука без слов и картинок – научилось этому в результате селекции определенных художественных средств, которая заняла 100 с лишним лет. Уйдя из жизни в 1883 г., в художественном смысле Вагнер оставил немецким композиторам полностью оборудованную мастерскую, такую гигантскую, что любой в ней чувствовал себя карликом. Смысловая намагниченность вагнеровского искусства так велика, что любой, прикасаясь к его сюжетам, к его композиторским находкам, к его концепциям, моментально растворялся в Вагнере. Игнорировать возведенное Вагнером здание было невозможно, поскольку его находки ошеломляли; продолжать строить его – значило писать в определенном идеологическом ключе[58], а для многих – терять шанс на индивидуальность. Так обстояли дела в конце XIX – начале XX в., причем это затронуло не только немцев: на то, чтобы стряхнуть вагнеровское влияние и придумать в музыке что-то другое, сознательное усилие потребовалось целым национальным школам – так произошло, например, с английскими композиторами. Они, а также ряд других школ еще до Первой мировой войны обратились к исследованию целинного пласта своей фольклорной музыки, чтобы понаблюдать за закономерностями и явлениями, лежащими в глубине собственной культуры. Это был один из путей; в свою очередь, неоклассицизм, главным представителем которого в середине XX в. считался Игорь Стравинский, искал альтернативу романтизму в холодных, чистых глубинах доромантического прошлого: в XVIII в. и раньше, в барокко и эпохе Ренессанса. Для немецкого композитора найти решение было особенно трудно, потому что антиромантическая позиция означала отречение от собственной культурной родословной, от Вагнера и Бетховена, а прикрепление к ней – возврат на предыдущий исторический виток, обратно в удушающую муть роскошной, дионисийской вселенной Вагнера, потрясающей пангерманским знаменем. В то же время большинство композиторов поколения Хенце соприкоснулись с войной, получив опыт боевых действий, концентрационных лагерей и лагерей для военнопленных, увидев убийства и увечья, потеряв семьи или испытав стыд за своих родителей.
Перезапуском музыкальной системы в XX в. стала серийная техника. С одной стороны, она гарантированно освобождала композитора от призрака Вагнера, поскольку сама анатомия серийной музыки кардинальным образом отличается от языка немецкого романтизма. С другой – она ставила композитора в положение «спящей красавицы», живущей в замке с запретной комнатой. До середины XX в. – а может быть, и поныне – Вагнер оставался неразрешенным вопросом, он и притягивал, и отталкивал, был объектом интереса, исследования и страха. Так было не только для Хенце: к примеру, Бернд Алоис Циммерман, немецкий композитор, тоже прошедший курсы в Дармштадте и тоже соединявший серийную технику с другими влияниями и музыкальными языками, автор «Солдат» – одной из важнейших немецких опер второй половины века, – цитирует вагнеровского «Тристана»[59] в своем «Реквиеме по юному поэту», замысел которого относится к 1950-м. Хенце сознавал в Вагнере эстетическое воплощение нацизма до самой смерти. В последний год своей жизни – 2012-й – он говорит в одном из интервью, что до тех пор, пока в Израиле живы люди, пережившие нацистские концлагеря, Вагнер – любимый композитор Гитлера – не должен там исполняться. Это мнение в настолько принципиальной формулировке звучит сейчас редко.
Хенце и Вагнер
Особенно важны отношения Хенце с Вагнером в свете его интереса к музыкальному театру. Не веря в «абсолютную музыку», содержание которой абстрактно и исчерпывается игрой звуков, Хенце романтически воспринимал музыку как носительницу внемузыкальных идей; как материал, оплодотворенный сторонним эстетическим, политическим, философским смыслом, как способ обдумывания истории или комментирования литературного произведения. Для художника такого толка главным жанром, разумеется, является самый вагнеровский: опера. За всю жизнь Хенце напишет порядка двух десятков опер самых разных мастей – от драм до буффонады, от развернутых гранд-опера-полотен до камерных; он создаст оперы-балеты, монооперы, оперы для концертного исполнения; его последняя «серьезная» опера, двухактная «Федра», сочинена в 2007 г. для Берлинской государственной оперы, а в 2010 г. на триеннале в Руре прозвучала еще одна, написанная для подростков. Похожую роль в музыке XX в. сыграл другой крупный оперный мастер – Бенджамин Бриттен, с которым часто сравнивают Хенце. Примечательно, что лучшие оперы Хенце написаны на либретто Уистена Хью Одена – великого английского поэта, в качестве либреттиста сотрудничавшего с Бриттеном и Стравинским[60].
Молодой Хенце начал свой оперный путь в конце 1940-х с музыкального театра с масками, пантомимой и танцами, сочетавшего неоклассические, «стравинскианские» черты с экспрессионизмом. С презрением следя за послевоенной рефлексией музыкальной Германии над преступлениями прошлого, которая, по мнению Хенце, была поверхностной и исчерпывалась исполнением «Художника Матиса» Хиндемита[61], а также уходом в лютующий авангард, он все сильнее отдаляется от Германии и германского и в начале 1950-х уезжает в Италию. Хенце поселился на юге, на острове Искья, и пережил нечто похожее на итальянские вояжи композиторов XIX в. Тогда это было обязательной практикой, чем-то сродни паломничеству – поехать в Италию на несколько лет, погружаясь в ее культуру, язык и музыкальный климат, писать навеянные восторгом «медового месяца» вещи вроде неаполитанских песен, а главное – среди мрамора и средиземноморской синевы работать над оперой. Такой оперой для Хенце стал «Король-Олень» по Гоцци: она писалась на протяжении нескольких лет и представляет собой музыкальную сказку, дышащую загадкой, чувственностью и красотой. Примечательно, что Хенце старается сделать ее итальянской; «Король-Олень» делится на традиционные оперные номера – арии, кабалетты, дуэты, канцоны – прелестные антикварные условности жанра, в 1955 г. воспринимавшиеся как чудовищная ретроградность либо неоклассическая ирония. В случае Хенце это не было ни тем ни другим: в «Короле-Олене» нет игрового лицедейства неоклассицизма, нет присущей этому стилю подсушенности тона, лапидарности, экономии средств. Напротив, это изобильная, щедрая, шикарная партитура, которая была бы вагнеровской, если бы не прикреплялась так истово к латинскому, а не к германскому корню: отсюда и дробление на номера, и ставка на мелодию – на итальянскую, белькантную оперность, отсюда и сюжет – правда, элегантная классицистская басня в руках Хенце все равно превращается в странную сказку, исполненную мистики.
Ознакомительная версия. Доступно 15 страниц из 74
