его самых малозначимых персонажей: Ромашкин, одержимый справедливостью, которому не хватило смелости или бездумия убить Сталина, становится в сталинской системе террора важным бюрократом (пока что не попавшим под чистки), а Костя, убийца Тулаева, человек, восставший против системы вопреки самому себе, уезжает работать на скромную должность в колхоз на Дальнем Востоке, находит беззаботность и новую любовь.
Истина писателя, в отличие от истины историка, оставляет место для произвольного, мистического, беспричинного. Истина вымысла восполняет саму себя, ведь в ней гораздо больше, чем только политика, и гораздо больше, чем прихотливость человеческого чувства. Истина вымысла воплощается в самой себе; например, в острых, тактильных описаниях людей и пейзажей у Сержа. Истина вымысла может изобразить и то, в чем человеку никогда не будет утешения, но может и наградить его целительной открытостью всему конечному и космическому.
«Я хочу погасить луну», — говорит маленькая девочка в конце Повести о непогашенной луне Бориса Пильняка (1926), рассказанной в виде вымышленной истории об одной из первых ликвидаций конкурентов Сталина (его называют «номер первый»): в 1925 году Михаила Фрунзе, сменившего Троцкого на посту военачальника Красной армии, заставили согласиться на ненужную операцию, во время которой, согласно плану, он и умер. (В 1930-х Пильняк сдался и начал следовать сталинистским директивам в литературе, однако это не спасло его от расстрела в 1938 году.) В мире невыносимой жестокости и несправедливости горе и погибель словно становятся созвучны самой природе. И правда, луна у Пильняка в ответ на вызов прячется. «Полная луна купчихой плыла за облаками, уставала торопиться». Но луну нельзя погасить. Нельзя помешать беспристрастному, спасительному взгляду с расстояния — взгляду прозаика или поэта, — который не уклоняется от политической истины, но говорит нам, что на свете есть больше, чем политика, больше даже, чем история. Отвагу… беспристрастность… чувственность… мир живых созданий… и жалость, жалость к ним всем — истребить нельзя.
_Не от мира сего. О Христианстве у подножия ледника Халлдора Лакснесса
Крупной прозаической форме, именуемой романом — за неимением лучшего слова, — еще только предстоит избавиться от своих нормативных оков, сформировавшихся в XIX веке: что это история, населенная персонажами, чьи возможности и судьбы определяет обычная, так называемая реальная жизнь. Тексты, которые отклоняются от этой искусственной нормы и рассказывают другие истории или вообще как будто не рассказывают историю, берут истоки в традициях более почитаемых и древних, чем традиции XIX века, но при этом до сих пор производят впечатление или новаторских, или надлитературных, или экстравагантных. Я думаю сейчас о романах, в которых действие развивается преимущественно через диалог; романах безудержно комических (и оттого как будто утрированных) или дидактических; романах, чьи персонажи большую часть времени размышляют сами с собой или рассуждают с пленным собеседником о духовных и интеллектуальных вопросах; романах, которые рассказывают о том, как простодушный молодой человек открывает для себя мистическую мудрость или «возвышенное падение»; романах, где персонажи обладают сверхъестественными способностями — например, превращаться в кого-то или воскресать; романах с выдуманной географией. Кажется странным назвать романом Путешествия Гулливера, или Кандида, или Оптимизм, или Тристрама Шенди, или Жака-фаталиста и его хозяина, или Алису в Стране чудес, или Переписку из двух углов Гершензона и Иванова, или Замок Кафки, или Степного волка Гессе, или Волны Вирджинии Вулф, или Странного Джона Олафа Стэплдона, или Фердидурку Витольда Гомбровича, или Незримые города Итало Кальвино, или даже порнографическое повествование. Для них придумывают специальные ярлыки с целью обозначить, что они населяют периферию основной традиции романа.
Научная фантастика.
Сказка, басня, аллегория.
Философский роман.
Роман-сон.
Визионерский роман.
Фэнтези.
Литература мудрости.
Пародия.
Эротика.
Принятые правила требуют от нас, чтобы мы помещали львиную долю монументальных достижений литературы ХХ века в одну из этих категорий.
Я знаю только один роман, который можно отнести к каждой из них: это ни на что не похожий, угрюмый, эксцентричный роман Халлдора Лакснесса Христианство у подножия ледника.
Во-первых, научная фантастика_В 1864 году Жюль Верн опубликовал Путешествие к центру Земли, увлекательный рассказ о приключениях группы из трех человек под предводительством немецкого профессора минералогии — типичного взбалмошного безумного ученого, — которые решают спуститься в потухший кратер Снайфедльса, вулкана в исландском леднике, чтобы затем выйти на поверхность через жерло действующего вулкана на другом острове — Стромболи у берегов Сицилии. Спустя чуть более века, в 1968 году, Снайфедльс становится отправной точкой другой невероятной миссии в романе исландца Халлдора Лакснесса, написанном с прекрасным пониманием иронии того факта, что эту часть Исландии уже колонизировал французский отец научной фантастики. Но в этот раз, вместо путешествия к центру Земли, сама близость ледника становится источником открытия неожиданных космических тайн.
Воображать невероятное, что чаще всего называют чудом, волшебством или сверхъестественным, — это вечная работа рассказчика. В одной из традиций предполагается физическое место входа — пещера, кратер или нора, — которое ведет в причудливое или заколдованное королевство с альтернативным пониманием нормального. В истории Лакснесса нахождение рядом с Снайфедльсом само по себе уже не требует героического деяния вроде восхождения на гору или проникновения в плоть Земли, поскольку, как известно местным исландцам, этот ледник есть центр вселенной. Сверхъестественное — центр вселенной — находится на поверхности, облаченное в повседневность, в деревне, где пастор-чудак перестал проводить службы, крестить детей и хоронить мертвых. Христианство (официальная конфессия Исландии — евангелистская лютеранская церковь) — это нормальное, историческое, присущее этому месту. (Фермерский остров викингов обратился в христианство одним днем 999 года по решению Альтинга, древнейшего в мире парламента.) Но происходящее у затерянного Снайфедльса — аномальное, космическое, глобальное.
Научная фантастика ставит под вопрос два наших фундаментальных представления о времени и пространстве. Во-первых, в ней время может сжиматься, или становиться «нереальным». Во-вторых, в ней мы можем оказаться в таких особых местах во вселенной, где нарушаются знакомые нам законы самосознания и морали. В более воинственных формах научной фантастики это места, где добро и зло противостоят друг другу. В более умеренных версиях такой географической фантастики это места, где накапливается мудрость. Снайфедльс — одно из таких мест, по крайней мере так о нем думают. Люди живут свои странные будничные жизни, невозмутимо принимая за должное уникальность места их обитания: «В этих краях никто не сомневается, что ледник — это центр вселенной». Снайфедльс стал лабораторией нового, загадочного; местом тайного паломничества.
Как жанр сюжетного повествования, научная фантастика — это современный вид литературы аллегорического поиска. Часто она принимает форму опасного или мистического путешествия, описанного отважным, но невежественным странником, который преодолевает препятствия, чтобы столкнуться с иной, наполненной откровениями реальностью. Он — всегда «он» — олицетворяет человечество на пути познания, ведь женщину обычно не воспринимают как представителя всего человечества;
