в рукописях, которые – за одним-единственным исключением – возникли после его смерти, иногда многие десятилетия спустя[23].
С Чиконией ситуация принципиально иная. Существует ясно очерченный корпус его произведений, причем часть из них была записана при жизни композитора или сразу после его смерти (мы имеем в виду рукописные фрагменты, ныне хранящиеся в Падуе). Лишь некоторые из этих композиций были записаны десятилетия спустя, в середине 1430-х годов[24]; применительно к ним исследователи полагают, что тут имела место доработка; например, к первоначально трехголосному построению был добавлен четвертый голос, контратенор. Так или иначе сохранившиеся произведения Чиконии – с их оригинальностью, новым звучанием, манерой придавать ощутимость каждому поющемуся слову – производят впечатление первого настоящего композиторского наследия. Единство творчества Чиконии не подлежит сомнению потому, что в рукописях под его именем фигурируют произведения разных жанров: это 11 частей месс (некоторые из них взаимосвязаны), 9 мотетов (один во фрагментах), 16 итальянских, 3 латинских и 3 французских песни. Может показаться, что наличие связи между именем и композициями – это самая банальная предпосылка для того, чтобы отграничить композиторскую индивидуальность от коллективной идентичности группы музыкантов. Но подобная ситуация – не что-то само собой разумеющееся; на деле всё не так просто, как в случае с Чиконией. Сохранившиеся реестры музыкальных рукописей первой половины XV века позволяют сделать следующее, лишь на первый взгляд удивительное наблюдение: музыкальное авторство было не единственным и даже не первостепенным критерием идентификации произведений. До 1460-х годов в статистическом отношении преобладали анонимные записи музыки, и только начиная с указанного времени вошло в обычай и стало нормой указывать имя композитора.
Все нюансы такой «анонимности» с трудом поддаются учету и оценке, но так или иначе ее господство в указанный период неоспоримо. Только с того времени, когда многоголосная музыка пробилась в печать, указание имен авторов сделалось стандартом (первое музыкальное издание в таком роде появилось в 1501 году в венецианской типографии Оттавиано Петруччи; с момента изобретения книгопечатания прошло уже полвека). Причину того, что имена авторов наконец-то заняли подобающее им место, следует искать скорее не в теоретических, а в коммерчески-меркантильных соображениях. С началом печатания нот имя композитора (а также указание жанра и инструмента) превратилось в фактор, стимулирующий хорошую продажу. Это особенно наглядно демонстрируют три выпуска месс, особенно первые два, изданные Петруччи в 1502 и 1505 годах. Не будет преувеличением сказать, что Петруччи, затевая это издание, хотел выяснить рыночную стоимость композитора Жоскена Депре. В данном случае невозможно установить, действовал ли книгопродавец в союзе с композитором или без него. Тем не менее понятно, что меркантильное превращение композитора в предмет для продажи ознаменовало завершение того процесса, который так выразительно начинался в творчестве Чиконии. Итак, в начале 1500-х годов приобрели институционное закрепление те данности, без которых была уже немыслима музыкальная практика. На этом фоне начала представлять интерес и сама жизнь композитора. Стали предприниматься попытки привести эту жизнь в соответствие с творчеством – например, таким образом, как систематически поступал Глареан в своем «Додекахордоне» (1547), опять же обращаясь к творчеству Жоскена. Не случайно, что Глареан при этом пускал в ход и некоторые свои оригинальные композиции; они были очень похожи на композиции Жоскена, но сегодня достоверно установлено, что они ему не принадлежат.
Вместе с интересом к имени композитора росла и потребность узнать о нем что-то определенное, причем не только читая сообщения о его жизни. В XVI веке возникает целая серия небезынтересных портретов музыкантов. Побудительным стимулом к их созданию был, с одной стороны, типичный для эпохи интерес к новому жанру индивидуальной репрезентации. Вместе с тем здесь выразилась потребность удостовериться в существовании творческой личности музыканта – удостовериться чуть ли не физическим образом. Немногочисленные, явно типизированные портреты относятся еще к XV столетию, но в целом перед нами феномен XVI века, причем его развитию способствовали как практика книгопечатания, как и возможности гравюры на дереве и меди. При помощи портрета можно было придать дополнительную авторитетность печатному изданию; примером тому является изображение Адриана Вилларта, без всяких музыкальных атрибутов, в его «Musica Nova» (1559) – уникальной публикации, в которой перемешаны мадригалы и мотеты (рис. 11). Подобное притязание различимо даже в провинциальных, низовых явлениях, например, в портрете лютниста и композитора Ганса Герле (около 1500–1570). Невысокий художественный уровень портрета особенно резко оттеняет волю к репрезентации: портретируемый подан как композитор, что подчеркивает свиток с нотами у него в руках, а также указание инструмента в подписи («Лютнист») и курьезный «герб» (рис. 12). Портреты такого рода весьма примечательны в первую очередь потому, что наблюдаемое здесь выстраивание связи между «творчеством» и «личностью» явилось важным феноменом музыкальной истории, в своем роде это был аналог «Жизнеописаний» Вазари. Зато в популярных в конце XVI века собраниях типа «Viri illustres» («Знаменитые мужи») музыканты представлены не были, за исключением Лассо.
Рис. 11. Неизвестный художник. Адриан Вилларт. Погрудный портрет анфас. Гравюра на дереве, снабженная монограммой «L. C.», 25 × 18 см (в полный лист), в издании: Musica nova, Venedig: Gardano, 1559. Надпись в круге: ADRIANI WILLAERT FLANDRII EFFIGIES.
Рис. 12. Неизвестный художник. Ганс Герле. Погрудный портрет, повернутый влево. Неподписанная гравюра на меди, 10,2 × 8 см (размер печатной формы), в издании: Musica teusch, Nürnberg, 1532. Надпись внизу: HANNS. GERLE LUTENIST. IN NURNBERG ANNO 1532. – Перед нами два графических портрета – с одной стороны, изображенный без всяких музыкальных атрибутов Адриан Вилларт (около 1490–1562), руководитель капеллы в соборе Святого Марка; с другой стороны – нюрнбергский мастер по изготовлению инструментов и лютнист Ганс Герле (около 1500–1570), представленный с нотным свитком и гербом, украшенным лютней. В известном смысле это крайности в портретной традиции: в первом случае – элегантная самопрезентация средствами венецианского портретного искусства, во втором случае – самоинсценировка, почти гротескная в своем дилетантизме.
Существует ряд впечатляющих изображений композиторов, например портрет Якоба Обрехта, написанный в кругу Ганса Мемлинга около 1496 года; впрочем, только из надписи зритель узнает, что здесь представлен композитор[25]. В смысле атрибутов портреты поначалу остаются нейтральными – если не брать в расчет инструменталистов, которые часто изображались со своими инструментами. Лишь в ходе XVI века на портретах композиторов появляются такие добавления, как ноты, писанные от руки или печатные. Притом не всякая присутствующая на портрете нотная строка указывает на композитора – возможны и другие смысловые связи, как, например, в случае с вышеупомянутым портретом Иоганнеса Мюнстермана работы Германна том Ринга: там нотный текст был важен своей семантикой (мотив сватовства), но не имел идентификационной функции и ничего не говорил о роде занятий портретируемого. Иногда случается так, что портрет содержит вполне ясные указания, но они не дают ключа к дальнейшим истолкованиям. Примером может служить один ранний портрет, ранее приписывавшийся Парису Бордоне. Он возник около 1521 года, и на нем изображен клирик перед раскрытой нотной книгой (рис. 13). Хотя ноты поддаются прочтению, идентифицировать их до сих пор не удалось. Можно с большой долей уверенности утверждать, что на портрете представлен композитор, вероятно капельмейстер, – но даже вложенный ему в руки знак идентификации не раскрывает нам его идентичность. История портретирования музыкантов, особенно до 1600 года, еще не написана, сделаны только первые подступы к такой работе; систематического свода данных тоже еще не предпринималось. Количество документов впечатляет: существуют живописные полотна, графические изображения (часто гравюры), мемориальные скульптурные изображения на усыпальницах, а также целый ряд медалей, первые из которых были изготовлены в XV веке, а к лучшим их образцам относятся
