Холмс — прообраз человека ХХ века, может быть понят как инфантильный персонаж в поисках главного злодея, либо как некто более сложный, но как кто именно — современная американизированная сторона англосаксонской традиции уже не вполне понимает. Отсюда — неуверенное осознание его как человека играющего, несмотря на название: карты, шахматы, разные и степени актерской игры составляют часть сюжетного действия, однако смысл его остается непонятен именно в силу того, что конфликт в центре сюжета — предельно серьезный, в этом сочетании серьезного и комического — смысл фильма как вышедшего в конце 2011 года.
Параллельно первый эпизод второго сезона сериала «Шерлок», показанный 1 января, был про борьбу за доминирование между сверхлюдьми разного пола. Второй, про выращивание генетически измененного сверхпса, свалил вину за эксперименты на правительство Тэтчер, которое разрабатывало секретную программу после Фолклендской войны. За это время Иран и США поиграли в кошки-мышки в Индийском океане.
У Фрая там есть забавная фраза про компанию ее пола — действительно, мы давно живем в мире, где мужчина почему-то начал искать компанию женщины, решать проблемы понимания, искать общие темы для разговора — нечто такое, что было unimaginable для человека еще совсем недавно. Все это связано со слабостью — мужчина больше не выдерживает давления материи без поддержки женщины.
Вся картина — вокруг тем маскулинности и новой женственности на фоне надвигающегося коллапса западной цивилизации (а эта фраза даже проговаривается вслух — впервые в популярном фильме). Холмс в этой серии — противник брака Ватсона, так что сразу же задаются гомосексуальные обертона, на которых потом строится юмор картины — вплоть до травестии с переодеванием в женщину и макияжем для маскировки в одной сцене. Все это очень радует современного зрителя, который считает гомосексуализм прикольной аберрацией, но не совсем понятно, что же все-таки стоит за этим персонажем. Почему цыганские пляски монтируются с голым Майкрофтом Холмсом в загородном замке, предстающим со своим пузом перед бедной женой Ватсона, которая и так уже натерпелась? У него нет чувства анахронизма: жена Ватсона ведет себя как современная женщина, в том смысле, что все ее реакции — это реакции современной женщины, в мире, который еще не был устроен для женщин.
Мориарти пытается помешать развитию идеалов свободы, на почве Французской Революции, через столетие: действие в 1891 году, Эйфелева башня только что построена, и кто-то хочет поссорить Германию и Францию, чтобы развязать вооруженный конфликт и на нем нажиться. Мориарти здесь — не архизлодей, а обычный современный политик, который в конце говорит Холмсу: все произойдет и так, мне остается только ждать, конфликт заложен в человеческой натуре. Перевооружение Германии всегда перетягивало США на сторону Франции в конфликте этих двух сторон.
Ритчи — немного компилятор чужих приемов: спуски камеры, другие штучки, все нарративное в его стиле — это заимствование открытого кем-то другим. Где он раскрывается сам — это в небольших моментах, скетчах, где в монтажном ключе раскрывается его склонность к whimsy, а его интерес к прикольным гэджетам сопровождает ее зачастую. Его трейдмарки: просчет вариантов наперед в рапиде для быстрого показа, раскрытие причины какого-то происшествия постфактум, в микро-флэшбэке. А склонность к оперной оркестрации до предела во введении оперы Моцарта «Дон Жуан» в событийный ряд, а также в оркестрации сцены на балу, где Мориарти и Холмс играют на террасе в шахматы партию в блиц, пока Ватсон и цыганка пытаются вычислить убийцу под маской, это уже что-то новое.
Главная проблематика фильма касается вопроса ложной и прямой перспективы: отход игровых элементов, что были характерны для Ритчи в английских фильмах, ради классического объективистского повествования, тут сталкивается с темой игры на сюжетном уровне. Эта дихотомия характеризовала мизансцену на протяжении многих лет, возможно, она вообще является характерной для кинематографа, как искусства в период синтеза западной и восточной философско-эстетической парадигмы.
СКОРСЕЗЕ
В показе Мельеса в начале фильма, с такой силой, to the point where it becomes appalling, проявляется мысль, что Скорсезе не очень любит кино, и отсюда потом эта мысль в сцене с мальчиком-роботом, как будто Скорсезе переживает, что потратил всю жизнь на эти вещи, превратился в машину для съемки фильмов, и все это спаривание в конце похоже на фразу про то, что «счастье — это, возможно, подчинение естественному ходу вещей» из одного фильма Жана Ренуара. Сколько бы он ни горевал в душе, видно, что такая чувственная сторона жизни ему не слишком близка, и лучше, чем смотреть на то, как сдает свои принципы стареющий фанатик-идеалист, жрец искусства, может быть посмотреть старый итальянский фильм, сделанный людьми, которые знали толк в роскошных бабах. Скорсезе всю жизнь боролся с итальянцем в себе. Кроме того, это редкий фильм, выстроенный как загадка.
ТРИ МУШКЕТЕРА
Позорный провал этого фильма даже не в том, что это вуайеристское развлечение, или несобранности сюжета. Крах голливудского кино был заложен в неспособности американской традиции увидеть идеал composed формы, даже когда пришло время таких фильмов, и оставалось только совместить. Так, автор явно монтирует под музыку, при этом музыка не совмещается с пластическим действием в таком ключе, который дал бы тоже прямую синхронизацию. А почему? К тому времени, как пришло время composed формы, как в 1911 году синтетический спектакль или балеты Дягилева, человек был в таком упадке, что он проморгал искусство, когда держал его собственными руками. Вместо трансценденции получилась опять иллюстрация на тему Creative Writers and Daydreaming, где история трех мушкетеров рассказана с точки зрения д'Артаньяна — который в этой версии сделан мальчишкой, на порядок младше своих новых товарищей-мужчин, попадающим в область своей приключенческой фантазии, где его ждет сексуальная девушка-блондинка, на вид тоже лет 16–18-ти, — Констанция. И вот еще интересно, что с самого начала он проводит тему невозможности леди и джентльменов даже в том веке, это все продолжающийся фрейдистский ревизионизм, который уже не может спрятаться в невинную фантазию. «Юго», «Аноним» и «Три мушкетера» снимались новыми камерами Arri Alexa.
АНОНИМ
Эммерих копил деньги, снимая блокбастеры, и прыгнул выше головы в самый ответственный момент своей жизни — хотя вполне мог бы и провалиться — что делает его достижение вдвойне важным.
Нефотографическая онтология и остранение как тема 2011 года: театральность «Анонима» и опера Тарсема.
Распад материи и демократии как следствие франкофонии английского языка, распад рациональной мизансцены как следствие коллапса логоса в результате коллапса буржуазии, привели Эммериха к фильму о том, что Шекспира не было, что Англия — это обман: Эммерих всегда показывал следствия фаллической природы американской культуры,
