изобразительной, но к художественной практике в целом. Наиболее важным является второе, поскольку отсылки Петрарки к искусству его эпохи редки и обычно столь же поверхностны, как упоминание здесь Симоне Мартини. Иногда он все же пытался применить описанное Плинием к тому, что видел вокруг: так, рядом с рассказом Плиния о восковой живописи, parietes fornacei, сказано: «Tales sunt in sancto Miniato et cet.» («Такие есть в Сан Миниато и пр.»)[106], но замечания не подразумевают развитой привычки проецировать Плиния на ситуацию Треченто. Однако аксиоматическое и назидательное значение истории Плиния очень для него актуально. «Attende, Francisce, dum scribis» (остерегайся, Франческо, когда ты пишешь*) – эта фраза в значительной степени подытоживает подход Петрарки к чтению Плиния и к его свидетельствам об античных художниках и скульпторах. Из принципов, имеющих характер критики, вроде истории Апеллеса и Протогена, гуманист извлекал уроки для своего собственного искусства слова. Там, где Плиний рассказывает о скульпторе Пасителе, который всегда перед тем, как приступить к итоговому произведению, изготовлял пробные модели – «nihil unquam fecit antequam finxit» («никогда ничего не делал, прежде не изобразив»), – Петрарка обращается к самому себе на полях: «N[ota], tu» («заметь и ты»)[107].
Использование стандартных свидетельств об искусстве Античности в качестве источника аналогий, даже вне увлечения Цицероном, обладало своими преимуществами. Картины и скульптуры являлись реальными и поддающимися мысленному представлению предметами и в каждом руководстве по риторике были рекомендованы как благодарный материал для сравнений. Когда Петрарка утверждал, что недостатки видимы на письме точно так же, как и в живописи, – «non minus enim rhetorica quam pictura vitia in aperto habet» («недостатки в риторике ничуть не менее заметны, чем в живописи»)[108], – он имплицитно это признавал. Кроме этого, история античного искусства – область персонифицированная и полная сплетен, с гораздо большим количеством иронических эпизодов, чем история литературной риторики. В частности, Плиний предлагает своего рода мифологию мастерства, путеводитель по трудностям художнического бытия, на который Петрарка и гуманисты всегда могли опереться, наглядно, хотя иногда с небольшим искажением. Плиний предваряет свою книгу предостережением по поводу признания работы завершенной:
…я бы хотел, чтобы впоследствии меня воспринимали так же, как греческих творцов живописи и скульптуры, чьи выдающиеся произведения ты найдешь в этих книгах и кто подписывал свои произведения, которыми мы не перестаем восхищаться, такими неопределенными надписями как, например, «Апеллес или Поликлет работал над этим» (Apelles faciebat или Policlitus faciebat. – М. Б.), словно произведение искусства все еще не окончено и несовершенно, так что у художника всегда оставалась возможность для отступления и защиты от оспаривания критиков, говоря, что он как раз собирался усовершенствовать то, что требовалось, если бы его не прервали. Поэтому доказательством их скромного искусства служит то, что они все свои произведения подписывали, словно это их последние работы, будто они вырваны у каждого из них злым роком. Как мне кажется, не больше трех работ сохранили надпись в совершенном виде: «такой‐то сделал» (fecit. – М. Б.)[109].
В памяти же Петрарки этот ироничный и сдержанный отрывок превращается в exemplum художественной изворотливости:
Полагаю, что очень схожий тип прозорливости, хотя и выраженный другими средствами, был продемонстрирован неким художником, который никогда не признавал, что он полностью закончил какое-либо из своих изумительно совершенных работ; таким образом он оставлял себе свободу добавить или изменить что-то в любое время, и поскольку оценка зрителями откладывалась, и художник, и его работа представали в их сознании более великолепными и совершенными[110].
Возможно, искажение – это признак жизнеспособности.
То, что для Петрарки являлось, по крайней мере иногда, средством разъяснения собственного творчества, у многих его последователей стало лишь очередным тропом. Гаспарино Барцицца, рассуждая о том, как следует обучать юношу хорошему стилю письма, не рекомендует излишне его нагружать:
Курс, что ты описываешь – и которому в случае с успехами нашего Джованни ты следовал скорее стремительнее, чем для него было бы целесообразно, и конечно, чем я сам счел бы надлежащим – не следует доводить до того момента, когда занятия станут приводить его в уныние. Что до меня, то я бы сделал так, как поступают славные художники по отношению к тем, кто у них учится; когда мастерам нужно обучить своих подмастерьев, прежде чем те овладеют в совершенстве методом живописи, они следуют практике предоставления им некоторого количества превосходных рисунков и картин в качестве образцов (exemplaria) искусства, и с их помощью они могут достигнуть определенной степени развития даже самостоятельно. То же самое в нашем искусстве литературы… Я бы предложил Джованни какие-нибудь знаменитые письма в качестве образцов…[111]
Антонио да Ро, выдающийся миланский гуманист, говорит о значимости толкового обучения для искусства красноречия:
Ни посредством природы, ни через искусство мы не постигнем в один момент то, что мы ищем. Без некоего великолепного и совершенного человека, примеру которого мы можем следовать в нашей речи, мы не будем способны впечатлить мыслями, которые мы высказываем, или изяществом в обработке и великолепием нашего языка: так же и многие художники, которые, пусть и считают себя могущественно одаренными природой и искусством, и, может быть, стремятся изобразить формы и образы всего на свете как какие-нибудь Апеллес или Аглаофон, все же из‐за того, что они худо учились еще со времен своего отрочества, не могут достигнуть совершенства, будучи недоразвитыми и лишенными изящества…[112]
Однако здесь следует снова отметить, что недостаток критической самостоятельности столь многих из этих замечаний не помешал им возыметь накопительный эффект; через три поколения они стали фоном для высказывания суждений об искусстве, из которого могла вырасти искренняя и злободневная критика нового типа. Кроме того, всегда имелись достаточно неугомонные умы, готовые провести аналогию с подлинными высказываниями об искусстве, аккуратно сформулировать «общее место» или привнести потенциально плодотворную мысль. Так, Боккаччо, например, сумел дать классическое определение тому, что традиционно подразумевается под большей частью искусства Раннего Возрождения:
…secondo che ne bastano le forze dello 'ngegno, c'ingegnamo nelle cose, le quali il naturale esempio ricevono, fare ogni cosa simile alla natura, intendendo, per questo, che esse abbiano quegli medesimi effetti che hanno le cose prodotte dalla natura, e, se non quegli, almeno, in quanto si può, simili a quegli, sí come noi possiam vedere in alquanti esercizi meccanici. Sforzasi il dipintore che la figura dipinta da sé, la quale non è altro che un poco di colore con certo artificio posto
