окружающего пространства, пониманием истоков и законов жизни как таинства природы.
Этот и некоторые другие фильмы были чуть позже отнесены к так называемому живописному направлению и раскритикованы за отступление авторов от канонов кинематографической специфики. Однако думается, что эксперимент с живописной выразительностью, прозвучавший в момент увлечения отечественного экрана документальностью, довольно скоро уравновесил эти стилистики, обогатив кинематографическую изобразительность повествования.
Поставленный несколько позже чёрно-белый фильм-притча Л. Осыки «Каменный крест» откровенно воспроизводит стилистику параджановской картины. Суровая природа предгорья Карпат сложила характеры скупые, ритуально как бы повторяющие на протяжении собственной жизни всё то, чем жили и выживали их предки.
Привлечение тех же исполнителей, которые появлялись в кадрах «Теней…», и явная стилизация изображения под живописные, а то и иконописные композиции («Тайная вечеря», например) выдаёт в фильме «Каменный крест» сознательное стремление режиссёра двигаться в русле стилистики С. Параджанова. Живописное построение кадра и чёрно-белая палитра, имитирующая документальность изображения, акцентировали философский аспект экранного образа слитности природных начал и человека в его обыденном существовании.
Подобные поиски духовной неординарности личности ощутимы и в фильме 1970 года о П. И. Чайковском (реж. И. Таланкин, оператор М. Пилихина). Здесь каноны биографического жанра, какими они сложились на послевоенном экране, явно отступают перед обновлённым авторским подходом к анализу рождения таланта, становления его под благотворным воздействием природы.
В этот период существенно обострился интерес киноискусства к личности художника, к созданию произведений искусства человеком, не просто изначально одарённым, но и продолжающим ощущать истоки творчества в реальном окружающем мире. Это вызвало в киноискусстве повышенный интерес к визуальной образности, заметно потеснившей логоцентрические сюжетные построения.
Становлению творческой личности соответствует образ природы – одухотворённой, буквально оживлённой операторской камерой. Как бы постоянно находясь в диалоге с настроениями персонажа, её образ получает на экране самостоятельную роль. И это уже не просто цветовые контрасты или эффектные пейзажные планы, а именно живущая собственной жизнью, вызывающая на контакт, определяющая настроение героя среда даёт импульс творчеству, порождает мелодические отклики, переносит визуальные видения на то или иное состояние, настроение.
Впечатляет съёмка весенней берёзовой рощи… Взятый с движения кадр использует эффект сочетания первого и дальнего планов. Ближние предметы движутся как бы ускоренно, в то время как глубинные, почти не перемещаясь, создают видимость остановленного и этим замедленного, обратного движения. Обычно такое легко наблюдать из окна поезда, стремительно движущегося мимо бескрайнего леса.
Кинооператор М. Пилихина (уже тяжело больная: «Чайковский» был её последним фильмом) какой-то удивительной музыкальной, танцевальной пластикой передала ощущение этого сказочного весеннего хоровода оживающих берёз. И в такт им рождается мелодия, которую композитор (акт. И. Смоктуновский) переносит затем в своё произведение.
Надо сказать, что обособление кадров природы, формирование на их основе самостоятельного образа, выразительной системы взаимодействия характера и окружения есть некая неизбежная, наверное, условность. Среда, обычно в кинематографе читаемая как реальное пространство, сродни фотографическому, за которым чувствуется непременное закадровое его продолжение, здесь обретает иное звучание: природа и человек как равные художественные величины оказываются в постоянном контакте.
Образ природы получил очертания самостоятельного явления на полотне киноэкрана. Отсюда «живописность» построения фильмов этой группы. Она рассматривается одними специалистами как новое слово в драматургии, как самостоятельный и самодостаточный фактор воздействия на личность героя. Другие увидели в законах живописи, привнесённых на экран (в частности, композиционных построениях, ограниченных рамками произведения станковой живописи), разрушение кинематографической специфики.
Авторитетный критик и драматург М. Блейман, например, выступил со статьёй «Архаисты или новаторы»[19], не приняв – или не захотев принять как новаторский экранный анализ уникальной человеческой личности, сформированной под воздействием духовных истоков, идущих от окружающей человека природы.
Эти истоки экран 60-х видит и в исторических корнях.
При этом суть не в том, художник ли перед нами из далёких времён («Андрей Рублёв» А. Тарковского), современный поэт Ольга Берггольц («Дневные звёзды», 1968, И. Таланкина) или совсем простые крестьянские парни, сверстники Василия Шукшина в его картине «Странные люди» (1969).
История России, знаковые для героя события, оказавшие, может, и неосознанное им самим влияние на становление его характера, образа мыслей, реализацию таланта, превращают живущего на экране человека в частицу истории. Причастность героя к событиям, определившим пути России, создаёт масштаб личности.
Характер, соразмерный истории, очень непросто приживается на экране.
У А. Тарковского повествование о житии Андрея Рублёва драматургически поделено на целый ряд отдельных, разделённых во времени новелл. В каждой из них рассказано о важном, часто известном событии истории (полёт крестьянина на самодельных крыльях с колокольни церкви Покрова на Нерли, преследование властями языческих обрядов, вражда братьев-князей, обернувшая ся разрушительным нашествием чужеземцев, ослепление зодчих и резчиков, построивших храм…).
Датированные определёнными годами, события этих новелл влияют на Андрея, ищущего своё художественное решение традиционных библейских сюжетов (Страшного суда, образа грешницы…), духовно впитывающего впечатления, которые затем должны определить субъективно пережитое художником воплощение канонических сюжетов.
Разделение повествования о жизни героя на отдельные новеллы – к данному моменту приём уже не новый. А. Тарковский и А. Кончаловский, авторы сценария «Андрей Рублёв», совсем недавно окончили режиссёрскую мастерскую во ВГИКе, которой руководил М. Ромм: именно их мастер одним из первых в нашем кино обратился к новеллистической структуре как свободной драматургической форме в картине «Девять дней одного года» (1962). Теперь такая композиция ещё больше раскрепостила последовательность фрагментов повествования, позволила связать воедино – судьбой и размышлениями главного героя – не просто отдельные дни («Девять дней…»), а разрозненные исторические события.
Отказавшись от традиционной структуры фабулы, авторы «Андрея Рублёва» создали образ художника, так сказать, «вне времени и пространства». И фильм, неминуемо вызвав споры вокруг канонов биографического жанра, на самом деле оказался вовсе не биографией, он стал авторским размышлением о призвании и участи художника – во все времена.
Столь же свободно, хотя иным способом, выстроен сюжет фильма И. Таланкина «Дневные звёзды» по автобиографическому произведению поэта военного поколения Ольги Берггольц (акт. А. Демидова). Экранный рассказ об этой удивительной женщине, пережившей блокаду, ставшей духовной опорой осаждённого Ленинграда, вбирает в себя, кажется, глубинные родниковые истоки отечественной истории.
Сам образ «дневных звёзд» рождён почти детским впечатлением поэта: если днём долго и пристально глядеть в глубокий колодец, то на дне его можно увидеть отражение ночных звёзд.
И. Таланкин как будто использует этот способ вглядывания в глубинные пласты времени и событий. Они позволяют ощутить воздействие истории на формирование творчески одарённой личности героини. В основании драматургического построения снова оказывается свободная от фабульной последовательности форма развития сюжета-памяти.
Для 60-х такой сплав истории и современности – не преходящая мода, а одна из характерных особенностей развития сценарной формы.
Замысел, раскрывающийся на сопоставлении нескольких разрозненных новелл, реализуется и в
