Маритена было ви́дение художника не как вольного демиурга (образ, культивируемый романтизмом), но как средневекового мастера-ремесленника. В своей книге «Искусство и схоластика» (1920) Маритен вначале предал Стравинского огню, объединяя его с Вагнером и ругая за эпатажную невоздержанность языка. Дело было в том, что Маритен тогда не знал никакой музыки Стравинского, кроме «Весны священной», балета 1913 г., написанного как раз в годы отхода композитора от церкви и сотрясшего Европу своей хтонической оргиастичной мощью. В переиздании книги, вышедшем в 1923-м (т. е. как раз в годы поворота Стравинского к религии), Маритен добавил сноску, поразительную в радикальности смены оценок: в ней он берёт свои слова назад, говоря о кристальности и суровом самоограничении языка Стравинского, о внутренней дисциплине его музыки, которую он расслышал и в которой видит воплощение идеала христианского искусства{87}.
С 1926 г. Стравинский был знаком с Маритеном, и многие его заявления тех лет отзываются эхом тезисам философа. Так, незадолго до сочинения «Вавилона» Игорь Фёдорович читал в Гарварде серию лекций на французском[188], где звучала маритеновская мысль об эстетической дисциплине и ограничивающей художественной задаче, которые даруют композитору свободу; там же он сравнивал то, что принято называть вдохновением, с проявлением Святого Духа. Тяготение к богословской системе, а не мистическому миросозерцанию, характерному для православия, и философия искусства, сформированная чуть ли не главным католическим мыслителем его поколения, – не единственные нити, которыми Стравинский связан с Римской церковью. В 1940-м в эту веру перешёл его сын Фёдор, а взаимодействие Стравинского с католической культурой (к примеру, работа с текстами Вульгаты[189] или традиционными формами западной духовной музыки) было столь насыщенным, что многие биографы утверждали, что переход в католичество обдумывал и он сам. 1920-е и 1930-е – время его поворота от русской фольклорной архаики к классической европейской древности, интереса к античным сюжетам и «окаменевшему» священному языку: три духовных хора[190], над которыми Стравинский работал в 1926-1934-м, существуют в двух версиях, на церковнославянском и латыни, причём один из них, «Верую», поменял «конфессию» дважды, превратившись в «Credo» в 1949-м и обратно в «Верую» в 1964-м. Последняя перед «Вавилоном» крупная работа Стравинского на духовный текст – «Симфония псалмов» (1930) – цитировала «Свете тихий» из православного «Всенощного бдения» Сергея Рахманинова в части на слова «Laudate Dominum in sanctis eius»[191]. На титульном листе партитуры значилось по-английски «сочинено во славу Господню»[192]. Примерно одновременно с «Вавилоном» развивался замысел католической Мессы (1948).
Хор «Credo» (версия 1964 г.)
Всё это помещает кантату в специфический, свойственный только Стравинскому контекст настоящего «языкового смешения». Вместе с тем ему идеально соответствовали время и место рождения кантаты: Лос-Анджелес 40-х гг., когда в тепле калифорнийского солнца, у океана укрылись от кошмара, захлестнувшего Европу, её самые яркие дети: Томас Манн и Лион Фейхтвангер, Дариюс Мийо[193] и Сергей Рахманинов[194], Фриц Ланг и Жан Ренуар[195], Теодор Адорно[196] и Бруно Вальтер, Марлен Дитрих и Хеди Ламарр[197]. «Все [их] адреса можно обойти за один длинный день, – пишет об эмигрантской жизни Лос-Анджелеса военных лет американский журналист Алекс Росс. – ‹…› За всю историю человечества едва ли какой-то ещё город оказывался вместилищем такого количества таланта»{88}.
История появления «Вавилона» – абсолютно голливудская: композитор и аранжировщик, продюсер флагманского американского лейбла Victor Talking Machine Company Натаниэль Шилкрет заказал шести композиторам-эмигрантам, жившим в Лос-Анджелесе, семичастную сюиту, которая должна была носить название «Бытие»[198] и описывать события одноимённой книги Ветхого Завета. Пьесы самого Шилкрета, польско-французского композитора Александра Тансмана, француза Дариюса Мийо, итальянца Марио Кастельнуово-Тедеско и австрийца Эрнста Тоха должны были обрамляться первой и последней частями цикла от тяжеловесов мировой музыки: прелюдию писал австриец Арнольд Шёнберг, а финал – русский, Игорь Стравинский. Все, кроме Стравинского, авторы, задействованные в проекте, были евреями. Другие звёздные эмигранты (венгр Бела Барток и немец Пауль Хиндемит), а также находившийся в Советском Союзе Сергей Прокофьев тоже получили приглашения присоединиться к проекту, однако ответов от них не поступило.
Одной из идей Шилкрета было создание коллективного манифеста за мир и гуманизм в военное время. Другой – характерное для американской культуры стремление к синтезу высокого и низкого, интеллектуального продукта «для избранных» и коммерческого продюсерского проекта, рассчитанного на массовое потребление. Звёздная афиша, на которой смешались громкие имена авторов, приехавших из разных стран Европы, в том числе уже работавших в Голливуде; понятные и зрелищные сюжеты (грехопадение, убийство Авеля, Потоп и т. д.); эффектное, знакомое по киноэпопеям звучание хора и оркестра, вдобавок чтец, под музыку произносивший библейские тексты. Проект, который сегодня отнесли бы к жанру кроссовер, должен был быть настоящим блокбастером. «Голливудским» было ещё и то, что для всех композиторов, принявших участие в создании сюиты, существенной мотивацией были деньги: каждому из них полагался гонорар в $300[199] – кроме Стравинского, который (в строгой тайне от остальных) получил $1000. Разумеется, он был главным именем, добытым Шилкретом для проекта, и хорошо сознавал это; не случайно именно Стравинский оказался единственным автором, чьи слова от первого лица включили в текст буклета.
За год до «Бытия» очень похожий проект родился в литературных кругах эмигрантского Лос-Анджелеса: в 1943-м Томас Манн собрал вокруг себя группу писателей, среди которых были большие имена, такие как Франц Верфель[200] и Бруно Франк[201], для сотрудничества над книгой под названием «Десять заповедей», где каждый из авторов писал по новелле, посвящённой одному из предписаний, дарованных еврейскому народу Богом в Книге Исход. Чтобы убедиться в интересе к теме, лейбл Шилкрета дополнительно провёл опрос слушателей. Первоначально предполагалось, что музыку, кроме самого продюсера, будет писать только Кастельнуово-Тедеско, его коллега по киноиндустрии; однако по мере оформления замысла проект становился всё более амбициозным. Через Мийо удалось связаться со Стравинским, который сам выбрал для себя тему Вавилонского столпотворения; Шилкрет сумел привлечь и вторую суперзвезду – Шёнберга, согласившегося написать первую часть, посвящённую хаосу до творения.
Целиком сюиту исполнили лишь однажды, 18 ноября 1945-го, в одном из лос-анджелесских театров с актёром Эдвардом Арнольдом в качестве чтеца. Концерт прошёл без большого успеха: по воспоминаниям свидетелей, репетиций состоялось немного, были взяты неудачные темпы; критика оказалась или сдержанной, или отрицательной – рецензенты небезосновательно упрекали сюиту в пестроте и эклектичности. Действительно, полноценной копродукцией «Бытие» назвать нельзя; авторы разного масштаба создавали музыку своих частей совершенно автономно. Носители непохожих музыкальных языков, вплоть до начала репетиций они имели мало представления о получившемся целом. По словам Кастельнуово-Тедеско, «результат оказался весьма средним – у всех нас»{89}. После смазанной премьеры «Бытие» уже не звучало в концертном зале, а через десять с лишним лет сюиту постигла катастрофа в голливудско-ветхозаветном духе: пожар в доме Шилкрета уничтожил его архив, и все нотные материалы – партитуры и голоса – полностью сгорели. Авторские экземпляры первого и последнего номеров оставались только у Шёнберга и Стравинского, а пять частей других композиторов считались утраченными навсегда: как единое целое сюита «Бытие» перестала существовать. «Вавилон» Стравинского продолжил самостоятельную жизнь. В частности, в 1963-м престарелый автор дирижировал кантатой на записи с канадским актёром Джоном Коликосом.
К концу века, однако, интерес к коллективной сюите возродился, и исследователи начали попытки восстановить её. В Библиотеке Конгресса удалось обнаружить рукописи Мийо и Кастельнуово-Тедеско, а реконструкцию исчезнувших частей Шилкрета, Тансмана и Тоха выполнили в 2000 г. Это стало возможным благодаря чудом сохранившимся наброскам, которые делались в процессе оркестровки, а также единственной на тот момент записи сюиты: в 1945-м, через неделю после премьеры, её успели сделать в Голливуде, а затем выпустили на пяти грампластинках. На заре XXI в. результат реконструкции был записан в Берлине с участием Симфонического оркестра Берлинского радио под управлением Эрнста Сенффа и целых пяти актёров-чтецов. С тех пор внимание к сюите росло, и её играли неоднократно.
Композиторские языки семи авторов «Бытия», как и родные их языки, правда сильно разнились. При этом у сюиты был и объединяющий фактор: английский, lingua franca[202] и символ новой родины композиторов. Так,
