смысловую неопределенность, располагать его в пространстве от романтической патетики до стернианской иронии. Пушкин широко пользуется стилистическими возможностями письма. Однако обилие литературных реминисценций ни в коей мере не означает отсутствия искреннего и взволнованного чувства. Цитата не снижает искренности, а лишь расширяет оттенки смысла. И детски искреннее письмо Татьяны к Онегину, и наполненное трагической страстью письмо Онегина к Татьяне в 8-й главе легко распадаются на цитаты (что было отмечено комментаторами). Из сплошных цитат состоит предсмертная элегия Ленского (это дало основание литературоведам 20-х годов XX столетия свести весь эпизод к литературной полемике). Между тем романтическая эпоха пользовалась цитатами, как другие эпохи – словами естественного языка: ведь не будем же мы подозревать в неискренности человека, который в разговоре употребляет слова, уже употребленные до него другими людьми. Используя цитату, человек романтической эпохи как бы возводил себя на уровень литературного героя. Но странно было бы подозревать неискренность генерала Раевского, когда тот, раненный в Лейпцигском сражении, продекламировал по-французски своему адъютанту, поэту Батюшкову, стихи из трагедии Вольтера «Эрифила»[50].
В «Пиковой даме» первое письмо Германна было «нежно, почтительно и слово в слово взято из немецкого романа». В «Метели» Бурмин признается в любви, и признание его вызывает у героини литературные ассоциации («Мария Гавриловна вспомнила первое письмо St.-Preux»). Казалось бы, перед нами – одно и то же явление, но на самом деле мы сталкиваемся с противоположными ситуациями, и Пушкин отчетливо их разделяет. Формально они отличаются тем, что Германн переписывает письмо полностью. Его личные чувства не отражаются в его тексте (Пушкин специально оговаривает, что позже, когда в Германне заговорит истинная страсть, его письма «уже не были переведены с немецкого»). В «Метели» же Бурмин не повторяет заученного от первой до последней буквы текста, а импровизирует признание, «воображаясь» героем «своих возлюбленных творцов».
В первом случае Германн пишет на чужом для него языке и таким образом высказывает ложные чувства, во втором случае герой выбирает возвышенный литературный язык для наиболее точного выражения своих возвышенных чувств.
В конце драмы А. Н. Островского «Лес» Несчастливцев произносит патетический монолог из драмы Шиллера «Разбойники»: «Люди, люди! Порождение крокодилов! Ваши слезы – вода! Ваши сердца – твердый булат! Поцелуи – кинжалы в грудь!» Присутствующий тут же светский герой Милонов не опознает цитаты и собирается привлечь героя к ответу за бунтарство. Тогда Несчастливцев отвечает: «Я чувствую и говорю, как Шиллер, а ты – как подьячий!» То, что во времена Островского было уделом людей искусства, артистов, то в романтическую эпоху принадлежало бытовому дворянскому сознанию. Татьяна, Онегин, Ленский и другие литературные герои, так же, как и многочисленные герои реальной жизни, воссоздавали свое сознание и строили свою личность, «себе присвоя // Чужой восторг, чужую грусть». Бытовые чувства возвышались до уровня литературных образцов.
Письмо Пушкина к Собаньской – яркий тому пример. Тот, кто скажет: «Это самое страстное письмо из написанных Пушкиным», – будет прав. Кто скажет: «Это одно из самых литературных писем Пушкина», – тоже будет прав. Но тот, кто сделает вывод о неискренности письма, – ошибется.
Позже Л. Толстой отождествит цитирование с неискренностью. Л. Толстого будет занимать структура неискренней речи: она для него всегда будет цитатна и литературно оформлена. Ей противопоставляется непосредственность: «тае», «ты, значит, тае…» – как изъясняется Аким из «Власти тьмы». Представление о том, что «мысль изреченная есть ложь», глубоко свойственно Толстому. Но эпоха XVIII – начала XIX века рассуждала иначе. Истина дается в возвышенных, героических текстах, в словах, жестах и поступках великих людей. Человек приближается к высокой истине, повторяя эти возвышенные образцы. Это можно сравнить с тем, как герои французской революции присваивали себе имена «славных» римлян, стремясь сделаться живыми их воплощениями.
Генрих Гейне написал типично романтическое стихотворение «N…»:
Отбросить пора романтический штамп,
Дурацкое наследие.
Довольно я, как комедиант,
С тобою ломал комедию
………………………………………………….
И я сыграл театральную смерть,
От подлинной смерти падая.
(Перевод мой. – Ю. Л.)
Гейне воссоздал типично романтическую ситуацию: жизнь и литература перепутываются, меняясь местами, игра переходит в смерть. Цитата превращается в подлинный душевный вопль, а подлинные страдания точнее всего передаются словами цитаты.
Увидав в 1830 году Собаньску, Пушкин испытал и рецидив угасшей было любви, и жажду смелого, решительного поступка. В этом смысле бегство без разрешения в Крым для того, чтобы упасть к ногам страстно любимой женщины сомнительной репутации, или же женитьба на красивой девочке без жизненного и светского опыта, без денег и даже, кажется, без любви к нему – оба эти поступка были своего рода сюжетными синонимами: как прыжок с высоты в темную воду, они отрезали путь к прошлому и означали начало чего-то совершенно нового, отчаянный риск, в котором Пушкин ставил на карту свое счастье и свою жизнь. Оба поступка привлекали смелостью.
Но эта напряженная искренность выливается у Пушкина в готовых литературных фразах, и мы даже не можем сказать, что чему предшествует. Слова «счастье так мало создано для меня» естественно вызывают в памяти слова Евгения Онегина: «Но я не создан для блаженства». Можно привести и другие параллели. Но дело даже не в них, а в общем параллелизме слов и формул, которыми выражается страстное чувство в жизни и в литературе.
Третий типический литературно-бытовой образ эпохи – женщина-героиня. Характерная его черта – включенность в ситуацию противопоставления героизма женщины и духовной слабости мужчины. Начало такому изображению, пожалуй, положил А. Н. Радищев, введя в свою поэму «Песнь историческая» (1795–1796) образ героической римлянки, собственным примером – самоубийством – ободряющей ослабевшего мужа. Важно, что героическое самоубийство было для Радищева проявлением гражданской добродетели: готовый к гибели человек не боится уже власти тирана[51].
В «Песни исторической» поэт описывает малоизвестный в русской культуре эпизод из римской истории, используя его как предлог для развития собственных идей. В 42 году н. э. за участие в борьбе против «тирана слаба» – императора Клавдия – римлянин Цецина Пет был приговорен к смертной казни. Чтобы предотвратить бесчестье, жена Пета, Ария, уговаривала его покончить жизнь самоубийством, а затем, желая преодолеть его нерешительность, первой пронзила себе грудь и передала кинжал мужу со словами: «Нет, не больно»:
Зри, жена иройска духа
Осужденному к злой смерти
Милому рекла супругу,
Да рукою своей твердой
Предварит он казнь поносну,
Но Пет медлит и робеет.
И се Ария сталь остру
В грудь свою вонзает смело:
«Приими, мой Пет любезный,
Нет, не больно…» Пет, мужаясь,
Грудь пронзил и пал с супругой.
С этим же связан и в позднейшей русской литературе интерес к героической женщине: Марфе Посаднице (Карамзин, Ф. Иванов), Орлеанской Деве (Жуковский), вспомним также соответствующие образы в поэзии Лермонтова и в прозе А. А. Бестужева-Марлинского.
История культуры обычно, по традиции пишется «с мужской точки зрения». XVIII век, однако, не умещается в эту традицию. Между «мужским» и «женским» взглядами существует отличие отнюдь не элементарно биологического свойства. Историк, кладущий в основу источники, написанные «с мужской позиции», видит перед собой мир «взрослых» людей. Исторические характеры он видит в их результатах, а не в процессе становления, и люди перед его глазами – это цепь итогов, как бы музей, в котором неподвижные фигуры расставлены в хронологической последовательности.
«Женский взгляд» при упоминании имени человека прежде всего
