пунктуальностью описывал хозяйство персонажей. Вот Молль Флендерс выкупает в ломбарде голландское полотно – и Дефо информирует читателя о качестве полотна, о количестве кусков, о сумме, полученной при закладе, о настоящей цене, о выручке при перепродаже, хотя всё это не имеет значения в сюжете. «Для правдоподобия!» – скажут специалисты. Но разве граничит с правдоподобием, а не с маниакальностью лексикон пирата Синглтона, интимно сообщающего в другом романе того же автора, что грот-мачта вышла на борт на добрых шесть футов над эзельгофтом и упала вперёд, а верхушки брамстеньги свисали в передних вантах у штага, в то время как ракса марселевой реи на бизане по какой-то причине сдала и брасы бизаневых марселей (стоячая часть брасов крепко держалась на вантах грот-марселя) сорвали бизаневый марсель к чёрту, – в некотором смысле, за исключением финального «к чёрту», это больше напоминает герметичный гонгоризм, чем байки флибустьера. Что же, собственно, такое деталь, где пролегают границы частностей, и какова их глубина? Что делает элементарную жизненную малость такой одинаково аппетитной для барочного стернианства Жан-Поля и для пуританского бытовизма Дефо? Может, деталь должна быть окутана неким сиянием, аурой или ореолом, выделяющим её из массы существующего? Кого, каких пенатов, небесных заступников или волшебных помощников нужно отблагодарить (или навсегда проклясть) за деликатесы на пиру Трималхиона – и за последние крохи имбирного пряника, не спасающего жизнь писцу Бартлби, а лишь отсрочивающего голодную смерть до завтра? Чему в общей экономии рассказа соответствует природа этих несъедобных муляжей, этого нищего и вечно чрезмерного реквизита, так редко притягивающего внимание – и так часто врезающегося в память?
Путешествие в Чили
Сопротивление воздуха, отсекаемого лопастью самолёта, глубоко в стене перерастает в звук дыхания лунатика. Открыв глаза, он свешивает голову и, глядя вниз, следит за мухой, рисующей зигзаги над полом. Рядом валяются его пожитки. А внутри здания шепчет газ, под крышей с железной трубой и навершием в виде домика, из которого вдоль земной поверхности тянется пар. Там, внизу, спуск в туннель заслонён ромбообразными ячейками складной сетки, и цветочная пыльца размазана по кафельной облицовке. Сверкая поручнями, автобус перемахнул остановку (Пиночет ненавидел рельсовый транспорт). Карабинеры зажмурились, он нацарапал кованым гвоздём имя Мельмота, перепрыгнул балюстраду и очутился в подземке. Здесь всё было жёлтым, и его лицо пожелтело. Какой-то лепрекон или пигмей – бородатый, в чёрном пальто и цилиндре – делал шестифутовые скачки по платформе. Он был единственным существом на целой станции, не считая лунатика. Среди этих скачков были такие, за которыми выздоравливающий (он же лунатик) не успевал следить. Из дальнего угла лепрекон пересекал станцию полностью, в один шаг, выныривая у самого плеча выздоравливающего: чем ближе, тем дальше. Но выздоравливающий привык к искривлению масштабов и перестал замечать выходки. Страхами он утеплял свой панцирь. Тогда прыжки укоротились, лепрекон скомкался в шарик, а выздоравливающий проснулся. – Проснувшись, он принёс себе поздравления с выздоровлением. Закрытые границы продержали его в данной стране, с книгами на постели, гораздо дольше, чем он представлял. Дневник этих месяцев казался ему непрерывной реминисценцией, и он спотыкался о чужие книги, чуть только пробовал написать о себе. В своей меланхолии он терялся среди миллиардов других меланхоликов, запечатанных в комнатах от Алеутских островов до Антананариву. Вдоль дверного наличника, пытаясь спрятаться в щель, метался крохотный паук, но ни одно отверстие его не впускало. Воздушные шары и вулканы, переговариваясь друг с другом, использовали шелест природного газа в качестве lingua franca. На берег сквозь толщу воды карабкались первые земноводные. Троллейбус причалил к остановке, и на бетон чайнатауна ступила нога Дидро. Подняв голову, выздоравливающий соединил звёзды ломаными линиями, и ему почудилось, будто в полостях ливневых стоков бубнят невидимые суфлёры. «Разве это меланхолия, когда в неё погружаются целые континенты?» – донеслось оттуда. Он был историком без памяти на числа; он помнил любое происшествие в мелочах, но порядок следования мелочей разлетелся фейерверком цветных осколков, и даже то, что имело место сегодня, уже было для него состоявшимся невесть когда курьёзом. По существу, он ведал не обобщениями о прошлом, а коллекционированием осколков дня, перевалившего за экватор, и каждый осколок был предметом его монографического исследования. Он любил просыпаться вечером, когда вещи открывались в умеренном свете, и, тщательно вымыв руки, ощупывал фетиши своего романического арсенала, где теплились образцы неточного смысла, иллюстрации просчётов и дорожные заметки эскапистов. Scale jumping. Он читал про такое у географических теоретиков, но бросил их прижимистые выдумки в Сиемреапе, когда уходил из временного дома по дышащим рыбам. Дорога была завалена живой рыбой, выпавшей утром вместе с дождём. Он разгребал себе путь ногами, как через сугроб, но рыбы оказались тяжёлыми, будто книги теоретиков, которых он только что бросил, поэтому ему пришлось шагать по рыбам, но как можно аккуратнее, чтобы не повредить рыб и не мешать местным жителям, уже начинавшим растаскивать живую мостовую по домашним прудам.
Последний человек
В этом романе, куда менее известном, чем история о швейцарском студенте Франкенштейне, Мэри Шелли рассказывает о глобальной эпидемии чумы, начавшейся где-то в Азии, а потом через Турцию перекинувшейся в Грецию, чтобы опустошить всю Европу, Англию и Новый Свет. Напрасно было бы полагать, что воспоминания нужны только для того, чтобы скрываться в них от проявлений настоящего, а из темноты можно вылепить любые картины, лишь бы они отличались всеобъемлющим аллегоризмом: как пишет сама Шелли в главе об анонимном чертеже и лорде Раймонде, мощный поток рождается из незамеченного источника. На редкость подходящая формула, но атмосферу закатных дней цивилизации в «Последнем человеке» создать всё-таки не получилось. Герой Шелли стоял на берегу, глядел куда-то вверх, где, как ему казалось, должны быть звёзды, забыв о том, что, когда болтаешься вниз головой, никаких звёзд не разглядеть. Лишённый франкенштейновского программного лаконизма, этот роман 1826 года захлебнулся в мелодраматических излияниях и парламентских интригах, превратившись на первый взгляд в апологию возвышенных характеров, которая и не пытается спрятать от читателя нагрудный медальон с изображением покойного супруга романистки. А всё-таки на редкость странная книга, асимметричная, несуразно многословная, с какими-то младенчески невинными ошибками – например, спойлером в заглавии, необъяснимым пиететом группы выживших перед английским лордом или граничащей с комизмом чувствительностью главного героя к смертям: он годами наблюдает за массовым вымиранием человечества (часть третья книги), но вплоть до конца стенает над каждым трупом, будто только что прочитал у Стерна историю о капитане Лефевре. Быть может, непосредственный, не рациональный эффект этой книги хорошо знаком читающим по-русски благодаря мучительному стилю Радищева: обменять романный апокалипсис на карьерный (писательский) успех –
